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La teoría del drama musical

Por Henri Lichtenberger, Profesor adjunto de la Sorbona 
Capítulo de su libro "Wagner", publicado en París en 1909 y en Valencia en 1916. Traducción y notas de Eduardo L. Chavarri.


 

Hasta que concluyó la composición de Lohengrin Wagner se había dejado llevar, en su trabajo, tan sólo por su instinto creador. No se había dado cuenta de haber creado una forma nueva de arte, algo específicamente distinto de la ópera tradicional. Consideraba entonces sus obras como experiencias destinadas a comprobar «si es posible la ópera», o sea, dicho en otros términos: a comprobar si el drama musical, cuyo ideal entrevé, puede ser realizado en el cuadro habitual de la ópera. Efectivamente: desde 1848 a 1850 vemos a Wagner que quiere orientarse en todas direcciones, y va dejando escritos diferentes bocetos dramáticos. En Dresde prosigue sus estudios comenzados en París respecto de la historia de la antigua Alemania y de los grandes emperadores de la Edad Media. Producto de este trabajo es un proyecto de drama histórico en donde se proponía Wagner trazar en cinco actos la vida de Federico Barbarroja, desde la dieta de Roncaglia hasta su partida para la cruzada. Por otra parte, continúa Wagner explorando las leyendas germánicas y se apasiona por la radiante figura del joven Sigfrido, en el cual ve el equivalente del mito de Federico Barbarroja. De aquí nacieron el bosquejo de un ciclo dramático sobre la leyenda de los Nibelungos, y el libreto de una «gran ópera heróica» sobre La muerte de Sigfrido. Al propio tiempo reunía Wagner los materiales para escribir un drama filosófico y religioso cuya principal figura habrá de ser Jesús de Nazaret, y en donde se proponía desarrollar sus ideas respecto de una serie de grandes problemas que le atraían entonces: tales el Amor, la Ley, el Pecado, la significación de la Muerte. Luego traza un drama «romántico» acerca de Wieland el forjador y en donde pensaba expresar en forma simbólica sus aspiraciones revolucionarias. Por fin también llega a bosquejar un proyecto de drama clásico sobre Aquiles, y en su imaginación danzan varios asuntos de comedia. Se ve, pues, que todavía buscaba su camino y que iba a tientas inquiriendo salida en todos sentidos. Sentíase trabado por la misma fecundidad de su imaginación, perplejo ante las posibilidades tan variadas que aparecían ante él, y con ansiedad ante la idea de abandonarse a la inspiración de momento sin saber con precisión hasta dónde podía ello conducirle.Y como a consecuencia de su participación en las jornadas revoluclonarias de Dresde se veía desterrado de Alemania, alejado de los teatros en donde podían ser representadas sus obras, y privado por lo mismo de la fiscalización (tan útil para el artista) de la representación escénica, se decidió, según ya hemos visto, a dejar de lado la producción artística durante algunos años, para adquirir la clara conciencia del ideal hacia el que se dirigía y formular con precisión las leyes del drama musical, tal como él lo concibiera. De este esfuerzo de reflexión es de donde ha surgido el famoso programa de la obra de arte sintética, del cual vamos a intentar exponer ahora las ideas principales.

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Dice Wagner que una ojeada que se lance sobre la historia del arte permite distinguir inmediatamente dos tendencias fundamentales, las que podríamos llamar tendencia a la síntesis y tendencia a la dispersión. La primera domina en los tiempos en que dominan los instintos altruistas: el amor; la segunda tiene su fundamento psicológico en el egoísmo.

En los albores de la cultura europea, cuando florece Grecia, vence la síntesis. Presenciamos entonces la floración magnífica de la tragedia helénica, tragedia que resulta de la colaboración harmoniosa de todas las artes, de la cooperación llena de alegría de la nación entera, unida en la voluntad de crear o de admirar la belleza. La poesía y la música se unen para crear el drama griego; la danza, la mímica y la escultura, lo realizan en la escena con ritmos armoniosos y grupos plásticos; y la arquitectura y la pintura crean el cuadro en donde se desarrolla el espectáculo. El pueblo todo se asocia en un común entusiasmo para «querer» tener la tragedia, unos como actores y otros como espectadores. Esta nace, pues, de una necesidad profunda de la nación; se realiza por virtud de un esfuerzo colectivo en donde se juntan todas las energías; aparece como un éxito único hasta hoy en los anales de la humanidad, como la flor maravillosa en donde se encarna y se despliega el genio helénico.

Pero a partir de aquel momento prevalece la tendencia. dispersadora. En los tiempos griegos la primitiva unidad del sér humano aun no ha sido rota. El hombre está junto a la naturaleza, la contempla con ojos de artista, obedece espontáneamente a la ley de la necesidad, que habla en él por boca del instinto. Pero con el transcurso de los siglos aquella unidad se rompe; la intuición y el instinto ceden poco a poco el sitio a la reflexión; el hombre se opone a la naturaleza, y en el hombre se opone el espíritu a los sentidos; la razón abstracta tiende a afirmar en él su orgullosa soberanía; el hombre, en vez de contemplar, analiza. Así, la naturaleza que él concibió antes como siendo una unidad, se fragmenta a sus ojos en multitud de hechos aislados. La cosmogonía deja el puesto a la física y a la química; la religión se transforma en teología y en filosofía; los mitos vienen a ser crónica histórica; al estado natural sucede el Estado político, basado en los contratos y en la ley; y el arte se convierte en ciencia y en estética. En tales condiciones, la obra de arte integral y viva realizada por los griegos cuando llegaron al apogeo de su civilización, se disuelve también. Las artes, fraternalmente unidas antes, se disocian ahora, se alejan unas de otras, se esfuerza cada una por su parte en brillar separadamente. La poesía y la música, la danza y la mímica, la arquitectura, la escultura y la pintura, rompen su asociación primitiva, afirman orgullosamente su independencia y se encierran en un estéril aislamiento. Esta especialización, a la que se acostumbra a considerarla como favorable para el desarrollo de cada rama del arte considerada en particular, viene acompañada de una decadencia profunda; con ello lo artificial ocupa por doquier el sitio de lo natural; y por doquier también se ve al artista esforzarse dolorosamente para hacerle decir a su arte peculiar más de lo que éste puede decir, agotándose así dicho artista en estériles acometidas y en tentativas infructuosas.

Sin embargo, poco a poco la humanidad va teniendo conciencia del mal que la hace sufrir. La tendencia hacia la síntesis empieza a dejarse sentir de nuevo. Desde el fondo de la soledad en que se ha aislado voluntariamente, cada especialista tiende sus brazos hacia las artes vecinas.

Así, la música tenía necesidad del concurso de la danza, la cual le proporcionaría sus ritmos; de la poesía, que le dictara sus melodías; y de la palabra, que había de dar un significado preciso a sus ensueños. Durante siglos había procurado la música bastarse a sí misma y salir del paso con ritmos y melodías prestadas; así vivió hasta el día en que el más grande de todos los músicos, Beethoven, gracias a la intuición del genio, vió dónde estaba la salvación. El punto de partida de la sinfonía moderna era la pieza ritmada de baile, provista de sus bajos armónicos y ejecutada por instrumentos. Este fragmento musical tendía iriesistiblemente a completarse por la poesía, única que podía permitirle salir de las vagas regiones de la pura emoción, y decir con precisión sus aspiraciones y sus voluntades. Esto es lo que adivinó Beethoven cuando al final de su novena sinfonía sintió la necesidad (para expresar su pensamiento con claridad completa) de hacer un llamamiento a la poesía para que ésta le prestara su concurso, añadiendo la palabra cantada de los coros a las voces de la orquesta. Beethoven había restablecido así entre las tres artes fundamentales el lazo de unión roto. Salido del continente de la danza, atravesó el océano de la armonía para llegar a la tierra de promisión de la palabra. Gracias a Beethoven pudo salir de su aislamiento la música. La sinfonía con coros es un paso decisivo hacia el nacimiento del arte sintético del porvenir.

Mientras la música aspiraba a completarse por medio de la poesía, ésta reconocía, por su parte, su impotencia para realizar por sí sola la obra de arte supremo. Cierto que ella, desde la «literatura», se dirigía hacia la «vida»; pero sus formas más elevadas, aun aquellas que presentan una imagen tan rica y sorprendente como sea posible de la realidad, tales como el drama de Shakespeare, la tragedia clásica francesa, el drama clásico de Goethe o de Schiller, no llegan a dar la entera sensación de la belleza viviente. «Nuestro drama literario -dice Wagner- se diferencia tanto del drama verdadero, como un piano puede diferenciarse de una sinfonía de voces humanas; en el drama moderno se llega a producir, en virtud de una técnica literaria perfeccionada, una especie de poesía; de igual manera que en el piano se consigue, con ayuda de un mecanismo complicado, producir una especie de música. Solo que aquella poesía no tiene alma, y esta música no tiene calidad.» El drama, pues, no vivirá realmente sino el día en que se complete con la música.

Pero no nos imaginemos que la ópera -en donde aparentemente se cumple aquella condición- realiza el referido concurso de las artes. La ópera moderna, tal como vive en las escenas líricas de Francia, de Italia o de Alemania, no es una obra sintética, como Wagner quiere, sino más bien es una mezcla. Se pretende impresionar al espectador gracias a una bárbara superposición de efectos incongruentes. Al mismo tiempo se le ofrece una obra teatral, trozos de música, un baile y decoraciones suntuosas. Se influye sobre él a la vez por el sentimiento y por la sensibilidad, por los oídos y por los ojos; pero todas estas impresiones no llegan a reunirse en un efecto de conjunto. Las diferentes artes particulares que se asocian para producir la ópera, son colaboradores egoístas que procuran cada cual para sí, no cuidándose, ni por pienso, de combinar sus respectivas energías de modo que puedan éstas crear un organismo viviente y complejo cuyas partes aparezcan armoniosamente unidas entre sí; cada una de aquellas artes tiene por única ambición brillar por cuenta propia y acaparar la atención en perjuicio de las demás. Lejos de realizar la obra de arte sintética basada en el amor, la ópera es una creación del egoísmo más completo: es la imagen fiel de la sociedad moderna presente, en donde ha muerto todo amor y en donde el arte no es más que un lujo inútil, un frívolo pasatiempo, destinado a un público de gentes ricas y gastadas, para distraerlas del abrumador aburrimiento que las oprime.

¿Cómo, pues, ha de ser realizada la obra sintética de arte?

Y contesta Wagner: En todos los tiempos, un profundo instinto les ha advertido a los artistas que la música y la palabra se habían creado para entenderse y unirse entre sí. En Alemania, especialmente, todos los grandes poetas de la época clásica han tenido bien claro el presentimiento de dicha unión (1). Lessing estima que «la naturaleza ha destinado la poesía y la música, no a unirse, sino a formar un solo y mismo arte». Herder sueña con el advenimiento de una obra de arte «en donde se unirán la poesía, la música, la mímica y el arte de la decoración». Schiller esboza el ideal de un drama, que ya no sea realista sino simbolista, y en donde la Naturaleza, en vez de estar directamente representada, esté solamente sugerida por medios simbólicos; el poeta habla de su confianza en la ópera para llegar a aquella forma superior del drama. Goethe profetiza que el día en que todas las artes particulares hayan sabido unirse en una obra común, ese día «será una fiesta con la que no podrá compararse ninguna otra».

Pero si todos los poetas están de acuerdo respecto del fin hacia el cual se debe tender, de ordinario se engañan respecto de los medios para conseguirlo. Por regla general, la unión de la música y de la poesía es considerada como un problema de forma. Se pregunta cómo podrán asociarse estas dos artes y cuál de ellas ha de ser la que en dicha asociación ha de mandar o de obedecer. Por semejante camino no se puede llegar a ningún resultado.

La música no puede tener la pretensión de realizar por sí sola el drama; necesita un objeto, una imagen, con los cuales se relacione; está fuera de poder afirmar una intención, de poder pintar, ni describir; cuando permanece sola se pierde en lo vago y en lo impreciso. El error fundamental de todo músico que quiere prescindir de colaborador, o que pretende regir al poeta con quien se asocia, es el de reducirlo al papel subalterno de preparador de experiencias musicales, y el de considerar que un arte es un fin de sí mismo, cuando en realidad sólo viene a ser un medio de expresión. Por el contrario, el músico tampoco puede estar sujeto al poeta; Gluck imaginaba que la música debía sostener al poema dramático; error profundo -dice Wagner- porque entre la poesía absoluta y la música absoluta no hay ninguna relación necesaria; una misma música puede convenir a varios textos totalmente distintos. La más bella poesía literaria del mundo nada gana siendo puesta en música, y no llama necesariamente a la expresión musical. Cuando el artista pretende dar el calco musical de una obra literaria, el artista persigue una quimera: o bien producirá una «prosa musical» incongruente, o bien tratará de tiranizar al poeta, convirtiéndolo en un simple operario. En uno y en otro caso su obra será artificial y defectuosa.

En realidad, no se trata de averiguar cómo pueden unirse la poesía y la música; el verdadero problema estriba en ver dónde pueden encontrarse el poeta y el múico; ¿existe un campo a donde tengan acceso uno y otro, y en donde, por lo mismo, puedan juntarse? Dicho en otros términos: ¿cuáles son los asuntos que el poeta y el músico puedan tratar juntos, pero respectivamente a su manera?

Para contestar a esa pregunta basta darse cuenta de lo que pueden expresar la poesía y la música. El objeto de toda poesía -dice Wagner- siempre es, en último término, retratar el alma humana, el «hombre interior», con sus pasiones, sus emociones, sus alegrías y sus tristezas, suscitando por medio de esta pintura un estado de alma semejante en el espectador. Pero la música no puede lograr aquel objeto sino de una manera indirecta. Cuando la «melodía primordial» (Urmelodie) por la cual expresaba el hombre en los primeros tiempos, simultáneamente, sus sentimientos y sus ideas, se diferenció en 
palabra y en melodía, cuando el verbo y la música primitivamente confundidos se disociaron, entonces el lenguaje hablado se fué despojando poco a poco de su belleza sensible, y perdió la facultad de expresar y suscitar emociones, para especializarse en la función de traducir ideas. La palabra se ha convertido en un signo abstracto que, de un modo convencional, le designa a la inteligencia una determinada idea; no hiere a la sensibilidad sino indirectamente, sirviéndole de intermediarios la razón y la imaginación. Por lo que a la música se refiere, ésta es la expresión directa y adecuada de las emociones, para lo cual ha venido a ser inapta la palabra; no pudiendo expresar una idea precisa o una relación abstracta, es en cambio inmejorable para traducir en forma sensible nuestros estados de ánimo, nuestra vida interior, la alegría y el dolor en sí mismos. Nacida del corazón, la melodía le habla a éste sin más intermediarios que el sentido del oído.

Dicho lo anterior, ahora ya podemos ver el «sitio» en donde puede verificarse la unión de las artes. Un asunto que sólo sea accesible a la inteligencia no puede ser expresado sino por medio del lenguaje hablado: todo lo que es idea pura, abstracción, convenio, análisis, no puede ser tratado más que con ayuda de la palabra. Pero cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción, más insuficiente irá siendo el lenguaje hablado; y éste irá tendiendo a completarse mediante la expresión musical. «Así -concluye Wagner- se encuentra determinada, por la misma fuerza de las cosas, la naturaleza de los asuntos que se presentan al poeta-músico: el campo de éste ha de ser lo Eterno-Humano; libre de todo elemento convencional.»

El poeta-músico, o sea el dramaturgo que escribe «dentro del espíritu de la música», deberá dar, pues, la preferencia a aquellos asuntos en donde las emociones, las pasiones, los sentimientos más elementales, más espontáneos y primitivos de la humanidad, forman el eje de la acción. ¿Dónde habrá de ir a buscarlos? En la historia no -dice Wagner-, porque la historia es el dominio de lo «convencional», de la «moda», de lo pasajero; su fin no es el de retratar lo Eterno-Humano, sino el de describir al hombre tal como le modifican la época, el medio y las circunstancias que le rodean. Por lo mismo, todo asunto histórico ha de contener forzosamente un gran número de elementos rebeldes a la expresión musical. En cambio el mito es, para el dramaturgo, una mina de incomparable riqueza; efectivamente, el mito, a los ojos de Wagner, no es más que la historia reformada, arreglada, estilizada por la imaginación popular; el mito es la historia despojada de sus contingencias y reducida al extremo de drama puramente humano. En las tradiciones nacionales de un pueblo, el poeta encuentra hecho ya en gran parte el trabajo de simplificación y de adaptación que se vería forzado a practicar en un asunto histórico, si quería tratarlo bájo la forma de drama musical. Para ello tendrá que ir a extraer de las leyendas el tesoro; será continuador y acabador de la obra empezada por la imaginación popular; y volverá a traer el mito o la leyenda a sus principios fundamentales. Con ello obtendrá una fábula dramática perfectamente sencilla, reducida a un corto número de situaciones esenciales. Estas situaciones las tratará con cuantos desarrollos ellas lleven en sí, de manera que aparezcan con toda su riqueza los estados de alma, los movimientos de la pasión, las alegrías o las tristezas de los personajes complicados en la acción dramática.

Visto queda, en definitiva, cómo concibe Wagner la génesis del drama musical: éste es producto de la colaboración íntima del músico y del poeta, es -si se quiere- una tragedia que tiende a interiorizarse, a resolverse en música; o bien puede ser también considerado como una sinfonía que tiende a exteriorizarse, a precisarse en una acción dramática. Desarróllese la vida interna y el lirismo inmanente del drama shakesperiano, y se llegará al drama musical. Al mismo resultado se llega si se desarrolla y se precisa el contenido dramático de la sinfonía beethoveniana. El drama integral es el punto ideal en donde se encuentran y se confunden el genio de un Shakespeare y el genio de un Beethoven.

Y así se comprende que en un drama musical no sea la música una traducción de las palabras, ni sean las palabras el equivalente del contenido musical. Si llamamos drama a la acción que se representa y se gesticula en escena, diremos que el drama recibe ahora una doble traducción: traducción en el lenguaje de las palabras y traducción en el lenguaje de los sonidos. Y ambas traducciones no son superponibles, ni sirven a un doble uso, sino que cada cual dice lo que la otra es incapaz de expresar; la palabra le da a la inteligencia todos los datos precisos que ésta desea respecto de la intriga representada en el escenario; la música, por su parte, expresa con incomparable profundidad toda la vida interior de los personajes; reunidas las dos, no se limitan a comentar el drama bien por medio de la razón o bien por medio de la sensibilidad, sino que en forma, a la vez clara y emocionante, lo presentan al sér humano -al sér humano, comprendido éste «en su totalidad», para valernos de la frase de Goethe-.

Lo mismo que el drama, también la melodía nace de la íntima colaboración habida entre la poesía y la música. No solamente el argumento, la fábula dramática,sino a su vez el texto del poema debe ser concebido según el espíritu de la música. La ley de la simplificación se impone lo mismo al versificador que al dramaturgo. El poeta se esforzará, por lo tanto, en dar a su pensamiento una forma tan viviente y concreta, tan plástica, como sea posible; se esforzará también por desterrar todas las palabras parásitas, vacías de contenido emocional; por resumir la idea en algunas palabras, las cuales sean todas necesarias, todas expresivas, y que traigan consigo de un modo irresistible la expresión musical. De un texto concebido de semejante manera, la melodía surge necesaria y espontáneamente; ella constituye la línea de demarcación entre el dominio de la poesía y el de la música; ella es poesía, por cuanto nace del ritmo de los versos y a las vocales habladas de la frase les da su pleno valor expresivo; y es música porque es el elemento esencial de la sinfonía dramática, la superficie ondulante del océano de la armonía. La melodía no podía ser una invención arbitraria del músico, ni es tampoco la traducción de un verso literario, sino que se encuentra en cierto modo formada ya de antemano en los versos del poeta-músico. Es, como la acción dramática, la obra creada por el genio total del artista integral.

Una vez constituidos el drama y la melodía,le falta al músico construir con ayuda de los recursos especiales de su arte la vasta sinfonía dramática, la que debe desarrollarse paralelamente a la acción dramática. Esta sinfonía, construida, como hemos visto, sobre un determinado número de temas conductores o leitmotiv (en los cuales se resume la substancia musical del drama y los cuales aseguran a la sinfonía su unidad de forma), traducirá precisamente lo que la palabra no puede expresar. La orquesta comentará e interpretará los gestos, las actitudes, y hasta los silencios de los actores del drama; nos explicará la vida interior de éstos en toda su complejidad, expresará no solamente los sentimientos y las emocines que en un momento dado dominan en el alma de dichos personajes, sino también los presentimientos, los recuerdos, las reminiscencias que surgen en los últimos rincones de su conciencia. Así, recordando, entrelazando y matizando de mil maneras diferentes los temas-guía («leitmotive») de la sinfonía, el músico puede llegar a darnos bajo una forma sensible (en virtud del continuo fluir de su sinfonía) todas las tempestades y todas las ondulaciones de aquel moviente flujo de sentimientos que constituye la acción interna del drama. Gracias a él, gracias a la orquesta, el indecible misterio de la vida íntima del alma, ese misterio del cual no podría darnos idea adecuada el más útil análisis psicológico, se extiende hacia lo exterior y se traduce en una forma que hace directa impresión sobre los sentidos, se extiende en una corriente melodiosa continua.

De este modo, gracias a un grandioso esfuerzo de síntesis, gracias a un poderoso impulso de amor, nacerá el «drama del porvenir». Nuevamente, como en los tiempos de Grecia, el hombre se dirigirá al hombre. Todas las facultades artísticas del hombre se unirán fraternalmente para producir obras que influyan sobre «la totalidad de la naturaleza humana, lo mismo sobre la razón que sobre la sensibilidad y la conciencia». Y esta obra no será un regreso hacia lo pasado, una resurrección de las antiguas formas ya desaparecidas, sino algo absolutamente nuevo y superior a cuanto existió jamás. La humanidad no habrá pasado inútilmente por la larga fase de la dispersión y del análisis. La síntesis artística que se prepara debe aprovecharse de todas las conquistas y de todas las experiencias acumuladas por los siglos. Ella será la flor de un estado de civilización más rico y más diferenciado que las civilizaciones anteriores.

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Pero el drama musical así concebido no es posible sino por una reforma de la sociedad entera. Efectivamente, según Wagner, el mundo moderno nos presenta el espectáculo del egoísmo más nauseabundo. Por todas partes se ha instalado el imperio del oro y de la ley; por doquier no se ve más que la desenfrenada persecución en pos de la riqueza y del poder; por doquier triunfa una organización política y social que consagra la preponderancia de los ricos y la opresión que subleva a los pobres. Por todas partes se afirma la preponderancia de la inteligencia utilitaria y calculadora, así como la soberanía de una ciencia estrechamente nacionalista. En el seno de esta civilización corrompida, basada en el egoismo, en lo convencional, en la moda, y en lo arbitrario, la flor de arte sintético no sabría vivir. El problema artístico se resuelve, pues, en un problema moral y social. La estética de Wagner se completa por medio de una concepción general del universo.

Para comprender el sentido y el alcance de esta filosofía wagneriana (la cual se afirma con tan desbordante entusiasmo, bien en sus obras teóricas de aquella época, bien-sobre todo-en su gran obra dramática El anillo del Nibelungo), es necesario ante todo partir del hecho siguiente: por los años de 1848-49 se exalta y domina en Wagner el instinto titánico y revolucionario. Wagner se siente lleno de trabas en su actividad artística. El obstáculo que detiene su impulso es, a sus ojos, la civilización capitalista, la cual se ha fundado en la avidez de ganancias y en el racionalismo científico. En consecuencia, Wagner cae sobre el enemigo con todo el ímpetu do su naturaleza batalladora; el fracaso revolucionario de 1849 en Dresde no calma lo más mínimo el ardor del maestro; éste deja a un lado la acción política y práctica, para la cual comprende que no ha nacido, pero no renuncia a influir sobre las almas; sigue rebelándose con todas sus fuerzas contra la sociedad moderna y sus leyes, su moral y su religión. Es natural que fuera a buscar, como lo hizo, sus aliados entre los representantes más avanzados del nadicalismo filosófico y moral. De igual manera que después de 1830 se había penetrado de entusiasmo por la «Joven Alemania», hacia 1848 se entusiasmó con la filosofía de Feuerbach y fué a buscar en éste, si no una dirección efectiva, por lo menos cierto número de fórmulas con las cuales traducirse a sí mismo las propias íntimas aspiraciones. De este modo, el titanismo wagneriano y su credo revolucionario se presentan a nuestros ojos bajo la forma de teorías sociales, religiosas o morales, en las que aparece muy distintamente la influencia de Feuenbach.

El irreductible antagonismo en que ahora se veía Wagner respecto del medio social que le rodeaba, se traduce en el maestro por una especie de anarquismo entusiasta, anarquismo que opone Wagner con profética embriaguez a los envejecidos poderes que actualmente dominan la vida material y espiritual del hombre.

¡No más dioses! ¡Atrás las religiones que adormecen las energías humanas gracias al sueño enervante de felicidades ultra-terrestres! Es imperdonable -dice- que el cristianismo, al orientar las aspiraciones de la humanidad hacia una patria celeste, se haya convertido en el sostén de la explotación capitalista y de la tiranía política. El hombre no es inmortal: no es en otra vida, sino aquí abajo, en este mundo, donde han de ser realizadas la justicia y la dicha. No hay dioses superiores al hombre. A medida que éste aprende a reflexionar comprende que es su propio dueño, y que no debe inclinar la cabeza ante nadie; obedece a una necesidad que lleva en sí mismo; es alguna cosa necesaria, la cual se desenvuelve según leyes inmanentes, en virtud de un determinismo natural que no soporta nada del azar. El extremo más alto a que puede llegar el hombre es el volverse consciente de esa ley interior que el hombre lleva en sí; es ser él quien es, sabiéndolo y queriéndolo, considerándose como una partícula de la Naturaleza, partícula que obedece -cual todas las cosas- al deseo y a la necesidad, y aceptando este destino sin rebelarse, con resignación y hasta con alegría.

¡No más leyes! Puesto que fuera de la Naturaleza no existe nada, puesto que no existe un demiurgo creador del Universo y al que le haya impuesto su voluntad, no puede haber ley moral, norma universal a la cual deban ajustar su conducta los hombres. El hombre obedece a la necesidad, y haciendo esto cumple su destino. No tiene ninguna misión particular que cumplir; su único objeto es el de conquistar la mayor parte de felicidad posible, el de ser hombre en el más ámplio sentido de la palabra, ¿Cómo podrá llegar a conseguirlo? Pues conformándose con la ley de la necesidad, cumpliendo el destino que la Naturaleza misma nos impone. No existe obligación moral que le ordene al hombre ser altruista. El egoísmo y el amor son dos tendencias igualmente naturales, y por lo tanto, igualmente legítimas. El hombre comienza por ser egoísta y guardador; tiene derecho a serlo. Pero enseguida, merced a una evolución insensible, el altruismo se desprende del egoísmo, de igual manera que de la semilla nace la planta y luego la flor y el fruto. El instinto del amor se despierta espontáneamente en el hombre, le impulsa a salirse de sí mismo, a extenderse por el mundo, a consagrarse, primero a la mujer a quien eligió por compañera, luego a sus hijos, después a la ciudad y a la patria, y, por último, a la humanidad. Y cuando el hombre ha dado todo cuanto podía, cuando ha consumido sus fuerzas en favor de otros, entonces queda cumplido el ciclo de su vida: solo le resta morir, acabar de restituir al Universo lo que el Universo le había dado.

Contra este eterno ritmo de toda existencia, nada puede prevalecer. Toda ley dictada por el hombre se convierte en cosa impía en cuanto se pone en contradicción con esa ley primordial que quiere que el amor surja poco a poco del egoísmo. Es impía la ley del matrimonio, cuando declara indisoluble una unión que no se basa, o que ya dejó de basarse, en el amor, y que liga arbitrariamente a dos criaturas cuyos instintos más legítimos tendían a separarlos. Es impía la ley de propiedad cuando declara intangible la riqueza superflua y protege al ávido capitalista que expolia a sus hermanos para aumentar el propio inútil haber. En el mundo no existe el pecado; el mundo es perfecto y es santa la Naturaleza. Si el hombre se abandona al instinto natural, si acepta sin rebelarse inútilmente la gran ley de la evolución y de la muerte, si sabe abdicar a tiempo de su egoísmo, entonces, cuando acaezca el fin de sus días, verá llegar sin temor, sin horrores, la muerte, porque se habrá desprendido, poco a poco, de su vida individual, para no vivir más que la existencia universal de la especie.

La fe en la revolución que ha de derribar a los antiguos dioses y ha de romper las Tablas de la ley, tal era el credo de Wagner después de los acontecimientos polí ticos de 1849 en Dresde. El reino del ideal que en tiempos de El buque fantasma o de Tannhäuser colocase en una vida futura, más allá de las realidades terrestres, ahora sueña realizarlo aquí bajo, en este mundo. Wagner sabe ya bien que la necesidad le impone al hombre la resignación total, la abdicación final de todo egoísmo, y hasta llega a preguntarse si los hombres de su generación llegarán a ver el paraíso de la sociedad nueva. Pero no quiere ya creer en la dicha futura de la humanidad. Espera firmemente que llegue un día en que la sociedad capitalista, fundada en un egoísmo contrario a la Naturaleza, se deshaga en la nada; un día en que los pobres se verán libres de su esclavitud, y los ricos sacados de su ociosidad; un día en que el hombre, regenerado, volverá a ser capaz de amar la belleza, y en que las artes, luego de tantos siglos de dispersión egoísta, aprenderán nuevamente a unirse para engendrar el «drama-comunista» del porvenir. Con todas las fuerzas de su sér aspira Wagner ahora hacia un «retorno a la Naturaleza», hacia la santa necesidad del instinto. Libre Wagner de todo ligamen con el mundo moderno, viviendo aparte de la sociedad capitalista, en un formidable impulso de titánica energía lanza de esa manera a la faz del siglo, a quien condena, el programa de la obra de arte y de la nueva humanidad las cuales presiente. Y en cuanto ha conseguido nuestro artista tener clara conciencia del fin que persigue, arroja pronto de sí la pluma de crítico, para obedecer de nuevo, y únicamente, a su genio creador. Guiado por este genio habrá realizado por instinto, y sin saberlo, el ideal artístico hacia el cual le arrastraban sus aspiraciones íntimas. Ahora que gracias a un poderoso esfuerzo de reflexión había pasado Wagner desde el crepúsculo de la semi-conciencia a la plena luz meridiana de una conciencia clara, se sentía feliz por haberse vuelto nuevamente puro artista, seguro, como ya lo estaba, de poder continuar su camino con paso firme y sin temor de extravirse: «Entré -dice- en un período nuevo y decisivo de mi evolución de hombre y de artista: en el periodo de la creación artística voluntaria y consciente; me introduje por un camino absolutamente nuevo, en el que había penetrado a impulso de una necesidad inconsciente y por el cual marchaba yo, como artista y como hombre, a descubrir un nuevo mundo.» 
 

Nota: 
(1) Los "clásicos" alemanes en literatura, son los precursores del romanticismo, los poetas de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Schiller y Goethe son las dos grandes figuras de este movimiento, y en ellos aparece unas veces el predominio del impulso romántico y otros la serenidad equilibrada de lo clásico. Las siguientes palabras del insigne Menéndez y Pelayo darán la mejor idéa del caso: «Quien dice Schiller, dice entusiasmo, pasión noble, elevación generosa y magnánima, idealismo puro. Para llegar a las cumbres supremas del arte, le faltaba en las obras de su juventud equilibrio y armonía de facultades, dominio sobre la propia concepción, algo de aquella impasibilidad artística de que usó y abusó Goethe.» Hist. de las Ideas Estéticas en España. Madrid, 1887. T. IV, vol. I, pág. 64-65 .-N. DEL  T.