Es bien conocido el carácter decadente de Tomas Mann, sus libros que reflejan una sociedad en decadencia, burguesa y sin fuerza, son novelas de gran éxito. Pero lo que pocos saben es que también tuvo un buena parte de obra dedicada a Wagner, tema que le conmocionó y le llevó a escribir dos ensayos anti wagnerianos: “Penalidades y grandezas de Richard Wagner” y “R. Wagner y El Anillo del Nibelungo”.

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Un cultivo del virus del VIH (Virus de la inmunodeficiencia humana, popularmente virus del SIDA) es algo que puede tratarse de 3 formas distintas.
1- En manos de un patólogo experto es un instrumento ‘interesante’ de estudio, donde podemos ver la terrible complejidad de sus proteínas de membrana y de su transcriptasa, como es capaz de incorporar su propio genoma al DNA de las células humanas, ocultarse, esperar el momento de debilidad para reproducirse y causar los daños patógenos. El patólogo puede aprender sus trampas y sus peligros, buscando así su destrucción.

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Los casos que hemos visto provienen de gente que estaba ’medicamente sana’, aunque sus propias manías, deficiente sexualidad, obsesiones o mala fe les llevase a escribir locuras contra Wagner.
Pero es diferente el caso de F. Nietszche, quien es sus dos obras ‘El Caso Wagner’ o ‘Nietzsche contra Wagner’ podría unirse a esa lista anterior si no fuera porque Nietszche cuando los escribió ya estaba enfermo grave de demencia (por acción de la sífilis) como vamos a ver, que le llevaron al manicomio unos meses después de escribirlas.
Niestzche es un gran psicólogo y pensador, y en modo alguno vamos a titular sus ideas o textos de locuras en general. Por tanto ¿por qué lo incluimos en este tratado de locuras anti wagnerianas?. No por sus críticas, razonables o no, sobre el wagnerianismo, tema que es discutible pero no risible.
Ahora bien, ya se nota en estos libelos muestras de haber perdido la razón. Por ejemplo veamos algunas de esas demencias prematuras:
“”¿Wagner es alemán?. Hay motivos para dudarlo. Es difícil en él encontrar algún vestigio de alemán. Como era un gran simulador, aprendió a imitar muchas cosas alemanas, y eso es todo”
“Los problemas que lleva a la escena son temas de histerismo. Su pasión convulsiva, su sensibilidad sobreexcitada, que busca cada vez especias más fuertes. Su inestabilidad, que disfraza bajo la forma de principios, y muy especialmente su elección de héroes y heroínas, considerados como tipos fisiológicos, todo eso no es más que un museo de enfermos”.
“Wagner es nuestro más grande miniaturista en música”…
“La música de Wagner, si se saca de la protección del gusto teatral (gusto muy tolerante) queda reducida simplemente a música mala, tal vez la peor que nunca se haya escrito”….
Es evidente que todo esto es un disparate, una locura, sin base ni lógica alguna, puro odio o demencia.
Pero hay que analizar las últimas obras de Nietzsche en 1888 como salidas ya de su tendencia a la locura, que le afectó de forma clara y absoluta el 9 de Enero de 1889, locura médica producida por la sífilis que arrastraba desde la juventud.
No son importantes sus críticas musicales, pues utiliza argumentos que no son suyos sino de los críticos anti-wagnerianos como, Hanslick, Paul Scudo y François Fetis, de los que tomó elementos de crítica musical que ni entendía ni había asumido Nietzsche y los hizo suyos como armas de ataque a Wagner. Pero las descalificaciones a Wagner son tan radicales, demenciales, tan absurdas, y más cuando solo pocos años antes había dicho exactamente lo contrario, que debemos plantearnos si no provienen ya de una locura en curso.
Pues bien, recordemos que el 9 de Enero 1889 Nietzsche tiene un ataque y debe ser recluido en el manicomio. Se dirá que aun no estaba oficialmente demente al escribir esos textos en 1888, es cierto pero atención, en 1888, antes del ataque, Nietzsche ya sufría alucinaciones y escribía locuras evidentes, faltas de toda lógica, en otros temas, como las dos que vamos a exponer:
Carta al escritor sueco Strindberg, gran ateo y partidario de Nietzsche, en Diciembre 1888: "He convocado una reunión de príncipes en Roma, quiero hacer fusilar al joven Kaiser….", dicho sea de paso August Strindberg era un escritor extravagante y radical anticristiano, traductor de las obras de Nietzsche al sueco, pero que acabó su vida como seguidor de Swedenborg (naturalista, interprete bíblico y teósofo).
Es evidente la locura clara de esta carta, su pérdida de la realidad (ni príncipes ni nadie se reunían con Nietzsche) que demuestra que ya antes de su ingreso en el manicomio, en el mismo año en el que escribe los libelos anti wagnerianos furibundos, ya estaba mal de la mente.
En Diciembre 1888 escribe otra carta extravagante y claramente descentrada, a su amigo Gast, y otra carta a Brades, que no se envió, pero de la que hay un borrador en el archivo Nietzsche:
"Debes saber que necesito para mi lucha todo el gran capital judío" (carta a Gast 1888).
Y en el borrador de carta a Brades (mismo año) se lee sobre su libro 'El Anticristo'
"Necesito traducir este texto a las principales lenguas de Europa. Necesitaría un millón de ejemplares en la primera tirada de cada lengua. ….. como se trata de un golpe destinado a aniquilar el cristianismo, creo que la única potencia internacional que tiene también el interés en aniquilar el cristianismo son los judíos. …. Dadme la palabra de honor que esto quedara en secreto entre nosotros,…  en consecuencia es preciso que nos aseguremos el apoyo de la fuerzas de esa raza en Europa y América, y más cuando tenemos necesidad del apoyo del gran capital"
Un millón de ejemplares en ‘cada lengua’... cuando sus obras se editaban solo en número de 1.000 ejemplares con suerte en aquella época. El gran capital judío... en fin, no se trata de un plan, no hay que verlo como algo meditado, Nietzsche ya estaba entre sueños y realidades, desvariaba y tenía la mente degradada. Esto el mismo año en que escribe los ataques radicales a Wagner (En ‘El Anticristo’ jocosamente se ataca con furia al ¡judaismo!, al que después quiere pedir la edición de un millón de ejemplares en cada lengua europea) o sea Nietzsche en 1888 estaba enfermo mentalmente, tenía una neurosis aguda lo que no le impide escribir hábilmente y con su propia lógica, pero la obsesión ha terminado por confundirle. Por supuesto no quiero decir con ello que no fuera consciente de sus escritos, además ‘El caso Wagner’ estaba ya iniciado en 1885 aunque no se dio por acabado hasta 1888, pero está demostrado que en 1888 sufría ya alucinaciones, paranoias y obsesiones propias de un enfermo mental.
Si unimos esto a que la obsesión por Wagner había llegado a un punto malsano, al personalizar en Wagner su ‘satanás’ particular, creando una antípoda personal, podemos indicar en estos dos últimos libelos anti wagnerianos de Nietszche un producto de una locura incipiente sobre una obsesión que anulaba su preclara mente anterior.

Mientras la pléyade de idiotas asignan a Wagner las más neuróticas teorías, hoy en día se componen ‘operas’, o ‘cantatas escénicas’, como llama el crítico musical ¿? Sr. Tellez a semejante adefesio, que serían realmente objetos dignos de análisis freudianos.
Es curioso, en esta época lamentable se dicen locuras de los dramas wagnerianos serios, y se escriben cosas pretendidamente ‘serias’ de una obra de locura de verdad.
Se trata de una ‘opera actual, de un tal Héctor Parra (1976) bajo el sugestivo título de ‘Hypermusic Prologue, ópera descriptiva en siete planos’.
El comentario sacado en la revista Diverdi junio 2010 pag 53 no tiene desperdicio como muestra del lenguaje científico-de-altura para explicar una obra de ruidos….  Es como esos casos en que una mancha negra requiere un título a lo ‘Geografía astral del alma del andrógino’ para ocultar la estupidez del borrón negro.

Se inicia la explicación dando como de ‘dominio público’ que se conoce la teoría de cuerdas y la gravedad cuántica, que yo, ingeniero superior, conozco solo superficialmente, aparte de no estar probada en absoluto y que a la gente le debe sonar a chino.
Pero la frase esencial es.
“Ninguna idea poética podría resultar más atrayente para un joven operista que el viaje por esa hipotética dimensión escondida que separa irremediablemente los universos de sus protagonistas, una soprano y un barítono (marido y mujer en la ficción) que se debaten en espacios y tiempos incompatibles. El conflicto dramático se establece en razón de que la mujer logra acceder al universo de cinco dimensiones mientras que el hombre queda confinado en el espacio-tiempo relativista tetradimensional, de tal modo que ella dispone de energías y tiempos variables de acuerdo con su posición espacial mientras que él no puede exceder sus límites originales ni liberarse de la gravedad: la vida misma”.
¡Por supuesto!, no hay nada más poético en el mundo actual que la teoría de cuerdas, y ser feminista asignando a la mujer 5 dimensiones y solo cuatro al hombre, seguro que merece una subvención del Ministerio de Igual-da que Zapatero organizó.
Un poeta sensible el tal Parra, que ocupa actualmente la cátedra de composición electro-acústica del Conservatorio de Aragón, donde puede cobrar por hacer estos ruidos electrónicos.
Lo más jocoso es que el tal Parra ‘se haya sentido fascinado por los trabajos teóricos de Lisa Randall en astrología’, genial… un astrólogo de catedrático, leyendo la mano y echando el tarot para aprobar a sus alumnos.
En fin, leamos este texto porque es realmente un ejemplo de la locura actual en composición de ‘óperas’….:

LA DIMENSION ESCONDIDA
“Como es de público dominio, la teoría de la relatividad es incompatible con la mecánica cuántica, lo que plantea la gravísima cuestión de integrar la gravedad a la teoría unificada de interacciones si se quiere elaborar una Teoría del Todo. Diversas hipótesis han sido formuladas en los últimos treinta años para solventar este espinoso problema que trae a la humanidad entera de cabeza desde las primeras décadas del siglo XX. La teoría de cuerdas y la gravedad cuántica de bucles son, de momento, los dos candidatos más firmes para abordar esa cuestión trascendental, pero sus desarrollos matemáticos distan de hallarse cerrados por la gran complejidad que exigen, a lo que se añade la imposibilidad objetiva de obtener pruebas experimentales de sus predicciones dada la ingente energía necesaria para ello (sería preciso un acelerador de partículas del tamaño de la galaxia): solamente sería posible obtener evidencias indirectas que -como la supersimetría, por ejemplo- permitiesen otorgar un importante grado de fiabilidad a la teoría de cuerdas (que, por su parte, tampoco se encuentra actualmente unificada: hay, como mínimo, cinco variantes principales) En la última década. Lisa Randall v Raman Sundrum han desarrollado una ingeniosa cosmología de branas que permite describir la realidad subatómica e integrar el gravitón en un espacio Anti-Sirter (que, como se sabe, tiene una geometría hiperbólica de curvatura negativa), lo que propiciaría la aparición de una quinta dimensión mensurable separando dos branas de Minkowsky. una de las cuales albergaría el universo de los bosones y fermiones del modelo estándar y la otra el del gravitón, regida esta última por la teoría de la gravedad cuántica: la función de probabilidad de esta partícula postulada por la teoría (aún no encontrada experimentalmente: uno de los cometidos esenciales del recientemente inaugurado LHC sería, justamente, el hallazgo del bosón de Higgs) tendría un valor muy alto en ésta, y extremadamente bajo en aquélla, lo que explicaría la (relativa) debilidad de la interacción gravitatoria en el universo observable. Ninguna idea poética podría resultar más atrayente para un joven operista que el viaje por esa hipotética dimensión escondida que separa irremediablemente los universos de sus protagonistas, una soprano y un barítono (marido y mujer en la ficción) que se debaten en espacios y tiempos incompatibles. El conflicto dramático se establece en razón de que la mujer logra acceder al universo de cinco dimensiones mientras que el hombre queda con finado en el espacio-tiempo relativista tetradimensional, de tal modo que ella dispone de energías y tiempos variables de acuerdo con su posición espacial mientras que él no puede exceder sus límites originales ni liberarse de la gravedad: la vida misma.
Que el barcelonés Héctor Parra (1976) es uno de los nombres más relevantes de la joven música española es un hecho tan incuestionable como que la, antaño desdeñada, constante cosmológica de Einstein ha adquirido nueva actualidad (pasando al lado derecho de la ecuación de tensores con signo negativo, se entiende! a partir de la reciente constatación empírica de que la velocidad de recesión del cosmos crece de forma acelerada ) no lineal. Discípulo de David Padrós, Jonathan Harvey y Brian Ferneybough, Parra ocupa, actualmente la cátedra de composición electro-acústica del Conservatorio de Aragón y ha sido compositor residente en el parisino IRCAM. Parra ha trabajado en estrecha colaboración con Lisa Randall, autora del libreto, de modo que Hypermuisic Prologue ha crecido, a la vez, como entidad musical y literaria en perfecta simultaneidad entre un artista y un científico. La obra nació como un encargo del Ensemble Intercontemporain. Fue estrenada en el Centro Pompidou y presentada en el Liceu barcelonés el pasado año en la misma producción cuyo testimonio sonoro se presenta ahora.
Si el lector ha llegado a este punto del texto se preguntará, y con razón, si Hyperinusic Prologue es realmente una ópera: la opinión del abajo firmante es que no, ni falta que le hace. Se trata, más bien, de una especie de cantata escénica en que dos cantantes (y hay que destacar que la escritura es muy cantable, tiene un evidente interés melódico y jamás fuerza los limites vocales) exploran todas las posibilidades del canto y la palabra en una rica sinergia con la restringida materia instrumental que la envuelve (cuarteto de cuerda, flauta, oboe, trompa y percusión: la problemática quinta dimensión de la geometría de Randall-Sundrum viene representada por el trabajo electroacústico que se realiza en vivo a partir de las fuentes instrumentales y vocales y es aquí donde se halla, quizá, el mayor atractivo de la obra, en la imaginación, sensibilidad y delicadeza con que el material se transforma y proyecta, fluye y refluye en simultaneidad con la propia ejecución trasladándose espacial y temporalmente de acuerdo con las sugestiones del (imposible) texto. Ni que decir tiene, se trata de una formalización puramente metafórica, ante la imposibilidad objetiva de que la música (es decir: la percepción que el espectador tiene de ella) cruce esan barrera camino de un cosmos hiperdimensional. Pero, en definitiva, toda forma de representación no es sino metáfora de sí misma, y la música, por su parte, tiene una fortísima vertiente esotérica en la medida en que se trata de una articulación del tiempo basada en la geometría de las frecuencias audibles y el tiempo es, en definitiva, el único problema filosófico de verdadera categoría. No es de extrañar, por ello, que Parra se baya sentido fascinado por los trabajos teóricos de Lisa Randall en astrología. Nepruno rige la música, el océano, el cosmos, el secreto y el misterio, de manera que un músico, tenga o no conciencia de ello, trabaja siempre en el límite de lo inexpresable. Parra ha abordado su obra con apasionada y enfebrecida convicción. Podemos interesarnos o no por el argumento de la pieza (supuesto que pueda denominarse de tal modo al dialogo que se desarrolla entre los dos personajes, que es una especie dé glosa dramatizada de Warped pasaje, el libro divulgativo de Randall acerca de su teoría), pero lo que importa es otra cosa: la calidad de la música. Y lo que debe decirse a tal respecto es que se trata, quizás, de la obra que alberga alguna de la mejor y de carácter más directo que el compositor catalán haya escrito hasta el presente y, sobre todo, la que posee un mayor, rico y subyugante trabajo electroacústico, y semejante realidad está muy por encima de que su punto de partida argumental puedan no resultar comprensible para el común filarmónico. Otrosí: ¿Habrá posibilidad de presenciar algún día Hvpemusic Prologue en Madrid y otras ciudades de la geografía patria (la obra ha hecho una tournée por diversas capitales europeas) en su realidad espacial y visible, más allá de su ya irrecuperable estreno? Porque, aunque todos los pasados (y todos los futuros) posibles existen eternamente en el espacio-tiempo einsteniano, la posibilidad de viajar a cualquiera de ellos parece estar definitivamente descartada.


Escrito por J L Tellez

LIBRO: “L’ÉSOTÉRISME DE PARSIFAL”
Por Lotus Péralté, editado en 1914.

Con un título así uno podría pensar que nos íbamos a encontrar con las locuras propias del tema, absurdidades e interpretaciones completamente desquiciadas… pero milagrosamente este libro es un ejemplo rarísimo de cómo abordar el esoterismo en Parsifal sin decir tonterías, al menos sin decir locuras manifiestas, e incluso de forma francamente correcta.
Podemos no estar de acuerdo con todo lo que dice el libro, pero se puede comentar, criticar, escribir sobre Wagner incluso desde el esoterismo sin caer en locuras ni barbaridades absolutamente infectas como se ha visto en todo este artículo.
Basta ser sincero, medianamente cuerdo y hablar sin asignar a Wagner y su obra las ideas propias o las posibilidades que ofrece el mito en que se basan.
El libro contiene tres partes claramente diferenciadas.
Una primera sobre las leyendas esenciales del ciclo artúrico de donde salen los textos en que se basa la leyenda de Parsifal.
Una segunda donde analiza el texto de ‘Parsifal’ de Wagner.
Y una tercera que incluye simplemente la traducción al francés del texto de Parsifal de Wagner.
En primer lugar tiene el valor de indicar ya desde el principio que para captar en algo un sentido esotérico, o sea oculto y esencial, del ‘Parsifal’ de Wagner no se puede encontrar en su texto, no está en Wagner y su obra, sino “es necesario estudiar la trama, los detalles, y para ello primero es necesario iniciarse en la vida de una leyenda, en lo que es una leyenda”, o sea, el sentido ‘oculto’ podría estar en el origen de la leyenda de Parsifal. Pero no en el texto e intención de Wagner al aprovechar ese texto legendario para exponer una intención humana basada en la redención y la compasión, que como bien dice el propio autor “son evidentemente uno de los principales aspectos del drama”.
Tras ello efectúa un magnífico estudio de las razones y orígenes de las leyendas, como reflejo de un pulso psicológico de una época heroica inicial.
El autor indica que el origen de estas leyendas es celta, un pueblo extraordinario sin duda, que supo reflejar las bases ocultas de la sabiduría en sus druidas y sus valores, allí temas como la raza, honor y valor
El cristianismo asumió esas bases esenciales integrándolas en sus propios entornos, creando así las leyendas medievales, que son un reflejo ‘exotérico’ de las primitivas leyendas ‘esotéricas’ celtas. La Caballería Medieval, el Temple, son un reflejo cristiano del mundo esencial de las leyendas celtas.
La aristocracia espiritual de los celtas, los druidas, generaron al bardo Merlín, el Graal inicial, las hadas, la base del número 12 (el círculo sagrado de 12 piedras elevadas en torno a una treceava central patente en toda la expresión del druidismo) que se refleja en los 12 Pares en torno a Arturo y su Tabla Redonda… los 12 signos del zodiaco….
Irlanda fue quizás el último refugio de los celtas, y San Patricio, su cristianizador, adaptó las comunidades iniciales cristianas a las formas del druidismo.
En los siglos XII y XIII se concretan las cristianizaciones de los mitos celtas en todas las leyendas que Wagner usará posteriormente. Y lo hará de forma acorde a sus mitos propios, pero sin dejar de expresar las bases de valores celtas iniciales, aunque ya algo ocultos en su pureza inicial.
Con los textos románticos del siglo XVIII y XIX estas leyendas vuelven a recomponerse, perdiendo algo más de sus signos de reconocimiento celta, pero ganando sin duda en profundidad humana.
Así pues el texto mitológico en el que se basa el ‘Parsifal’ de Wagner es un ejemplo de esta tercera fase de la leyenda esencial, “periodo en el cual el alma alcanza su conciencia superior, la voluntad Humana en su aceptación más alta”. Eliminar parte de los elementos de adorno medievales y saca su esencia humana, esta es la gran obra de Wagner sobre las leyendas.
El análisis es perfectamente aceptable y muestra como ‘esoterismo’ no siempre tiene que ser ‘ver cinco pies (por lo menos) al gato’.
Tras ello analiza la obra de Wagner siguiendo fielmente su texto y sin negar su base cristiana y sus valores wagnerianos, sin tratar de deformarlos con interpretaciones salidas de tono.
Expone, eso sí, como algunos temas del texto de Wagner tienen su origen en elementos de la mitología inicial celta, que ya se reflejaban en los textos medievales cristianizados, pero solo a medias.
El cisne muerto y sangrante ante Parsifal, los bosques que ocultan Monsalvat, el ‘Tiempo convertido en Espacio’, los magos de carácter ‘oriental’ como Klingsor, la fuente sagrada donde Gurnemanz bautiza a Parsifal, el extraordinario personaje de Kundry, la toma progresiva de conciencia de Parsifal, todo es wagneriano pero a la vez tiene sus antecedentes en formas tradicionales del celtismo, solo que Wagner las reforma y usa para exponer un objetivo propio, sin que ello haga ocultar del todo estos temas primigénitos que nos llaman al corazón por si solos.
Por poner un ejemplo, el camino de lucha de Parsifal armado, sin utilizar la Lanza Sagrada, para encontrar de nuevo el camino de Monsalvat es algo que nos ‘recuerda’ instintivamente la idea primigénita de la lucha por la vida, encontrar en el bosque inicial, el ‘camino’ a la reunión druídica, trabajo que ya reflejaban las leyendas celtas.
Pero el autor no pretende que Parsifal sea ‘algo celta’, ni que su texto se haya escrito ‘pensando en celta’, no trata de hacer esotérico a Wagner, sino solo de mostrar las relaciones entre los mitos celtas y las leyendas cristianizadas posteriores, que luego son usadas por Wagner para su propia expresión humana.
Defiende en todo momento a Wagner y su aportación al sentimiento humano, y concede a Parsifal el ser el ‘último’ intento de hacer del teatro dramático un ‘acto espiritual’ esencial. El teatro nace como representación ‘religiosa’, espiritual, en el que participa el pueblo. Parsifal es en este sentido una culminación actual del mismo sentimiento. ‘Drama sacro’, no mero teatro, pues el teatro, como casi todo, ha degenerado de ese inicio profundo a una distracción o, todo lo más, un asunto puramente formal, sin nada que ver con la esencia profunda del teatro griego.

Podría haber aumentado aun más los ejemplos, pero la intención de este texto no es solo la de resumir las barbaridades más sensacionalistas sobre estas locuras anti wagnerianas, sino que tiene una finalidad más importante: mostrar un ejemplo de las maniobras que en estos tiempos se han realizado contra la CULTURA, DENUNCIAR QUE HAY UNA GENERAL Y AMPLIA MANIOBRA PARA DESTRUIR LA CULTURA ELEVADA, para llevar al hombre a una subcultura de miseria y sexo, de egoísmo y materialismo decadente.
Lo grave no es solo al anti wagnerianismo de la locura sino la locura general que ha invadido el Arte y la Cultura.
Hoy un cuadro pintado por monos se ha expuesto en un museo como obra genial, y los críticos la alababan como obra de un gran pintor, hoy se ha puesto en una exposición una pintura realizada por niños de párvulos y los asistentes y críticos lo consideraban una gran obra de gran valor. Hoy se expone un cuadro hecho con caca de elefante o se exponen unas bragas sucias en un marco en pleno museo de ‘arte’….
Ahora el ruido más absurdo es la música ‘seria’ actual, los trastos son esculturas (un mueble viejo está de ‘monumento’ en una calle de Barcelona), las manchas son ‘cuadros’ … la LOCURA ha sustituido al Arte elevado, el camino de elevación por el Arte que Wagner propuso se ha cambiado por el descenso a los Infiernos de la vulgaridad y lo cutre.
Este es el problema esencial y grave, por supuesto en ese camino de decadencia y locura era normal que todo ello alcanzase a Wagner y su obra…

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