Biografía

Vida de Richard Wagner

Por John Deathridge i-deinfo

 

I. Primeros años: 1813-32
Wilhelm Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813. Era hijo legítimo de un escribano de la policía, (Carl) Friedrich (Wilhelm) Wagner (n Leipzig, 18 junio 1770; m Leipzig, 23 nov. 1813), y de su esposa Johanna (Rosine), de soltera Pätz (n Weissenfels, 19 sept. 1774; m Leipzig, 9 enero 1848), hija de un panadero. El día en que Goethe cumplía 65 años (28 agosto 1814), nueve meses tras el fallecimiento de Friedrich Wagner, Johanna se casó con Ludwig (Heinrich Christian) Geyer (n Eisleben, 21 enero 1779; m Dresden, 30 sept. 1821), pintor retratista, actor y poeta.

La famosa e incontestable cuestión de la paternidad de Wagner es menos importante que las ideas de Wagner acerca de la misma. Según el diario de Cósima (26 dic. 1868), Wagner «no creía» que Ludwig Geyer fuera su verdadero padre. Al mismo tiempo atribuía un presunto parecido -observado por Cósima- entre su hijo Siegfried y Geyer a «afinidades electivas» -(Wahlverwandtschaften)- sugestiva cita que posiblemente aludía a las cordiales relaciones de Geyer con Goethe, pero lo suficientemente ambigua como para nublar toda afirmación categórica

Tampoco estaba Wagner seguro -o menos de lo que probablemente habría admitido- respecto de su nacimiento y su bautismo. En su primer diario, el así llamado «Cuaderno rojo de bolsillo» (die Rote Brieftasche, comenzado a mediados de agosto de 1835), la fecha de su nacimiento fue cambiada del «12» al «22» -ligera y acaso insignificante equivocación que socava la teatral confianza en sí mismo del comienzo del diario-. (El nombre completo de Wagner, la fecha y lugar de nacimiento al inicio del diario más bien se asemejan al arranque de un artículo de un diccionario musical que a un aide mémoire privado.) Por si fuera poco su autobiografía Mein Leben da comienzo con la incorrecta afirmación de que su bautismo en la Thomaskirche de Leipzig tuvo lugar dos días después de su nacimiento. En realidad fue bautizado tres meses más tarde, el 16 de agosto de 1813. Al parecer, la causa del retraso -en torno al cual se ha alborotado mucho- se debió a un viaje que Johanna emprendiera a Teplitz (hoy Teplice), Bohemia, el mes anterior, donde el actor Geyer cumplía un compromiso de actuación. Pese a que Strobel, Reihlen y Rauschenberger investigaron a fondo los orígenes de Wagner (no es de extrañar que tal investigación se llevara a cabo en los años del nazismo), dicho viaje no hace sino aumentar el misterio, ya que su propósito sigue sin estar claro.

Así pues, lo único cierto sobre la paternidad de Wagner es que él mismo no estaba seguro de ella, cosa que puede explicar el casi cósmico significado que daba a cada uno de sus cumpleaños en años posteriores. Y ésta fue, probablemente, la razón de que siguiera la sugerencia de Nietzsche en lo que respecta al blasón que adorna las páginas titulares de cada una de las secciones de Mein Leben en su primera edición, el cual muestra un buitre (Geier) con escudo en el que figuran blasonadas las siete estrellas de la Osa Mayor o el Carro (der Wagen). Cabría ver en el buitre una alusión irónica a los blasones de las familias aristocráticas alemanas que utilizaban la similar forma del águila como símbolo de poder. (A diferencia de Beethoven, Wagner no se hacía vanas ilusiones respecto a sus orígenes mesocráticos.) No obstante, es más probable que la combinación de der Wagen con el símbolo del Geier se refiera a la «doble» paternidad de Wagner, tal como él seguramente la veía, y quizás al vacío emocional que dejara la muerte prematura de sus dos «padres».

Resulta tentador interpretar el curso de la vida de Wagner en función de su escasamente estable comienzo. Hay, ciertamente, indicios de lo que Erik Erikson llamaría una «crisis de identidad» en el joven Wagner, provocada (entre otras cosas) por la ausencia de una fuerte figura paterna y por el simple hecho de que se llamó Richard Geyer hasta que el 21 de enero de 1828 ingresara, a la edad de casi quince años, en la Nicolaischule de Leipzig. (Manuscritos posteriores en los que Wagner ha escrito «Wagner» no ya una vez sino varias, sugieren que incluso estaba inseguro de su nombre.) También es evidente que las dudas existenciales de Wagner, hondamente arraigadas (y a menudo confidencialmente declaradas por carta a sus amigos), tenían mucho que ver con su aplastante egotismo y la tendenciosa dramaturgia de Mein Leben. Sin embargo, sus escritos autobiográficos obsequian al biógrafo con un problema más inmediato. Si la necesidad que Wagner tenía de registrar, interpretar y reinterpretar su vida al detalle era un síntoma duradero de su «crisis de identidad», lo primero que hay que aclarar es el embrollo que esto ha ocasionado, más que la crisis en sí misma.

A juzgar por los documentos que se han conservado, los primeros tiempos de la vida de Wagner fueron, intelectualmente, más gregarios y traumáticos de lo que sugieren las entretenidas páginas iniciales de Mein Leben. Wagner adormeció sus dolores de parto como artista por el procedimiento de convertirlos en un chiste. Ludwig II «se rió de buena gana» al oír a Wagner leer en voz alta la primera parte de su autobiografía, y Nietzsche confesó que a duras penas pudo reprimir una sonrisa al recordar la interpretación que Wagner daba en Mein Leben de sus correrías juveniles. Las primeras composiciones y cartas de Wagner revelan, sin embargo a un individuo trabajador, vulnerable y, al mismo tiempo, sorprendentemente práctico, distinto de la imagen autobiográfica de un genio atolondrado «poco menos que sin instrucción». La cantidad y variedad de sus primeras composiciones prueban que sus tempranos gustos musicales y literarios eran más amplios y cosmopolitas de lo que él más tarde admitiera. También sus cartas muestran una disposición favorable a adaptarse a la moda imperante en todos sus matices, lo que brinda un chocante contraste con el reformismo abiertamente agresivo del artista maduro.

Los principales hechos de la educación de Wagner son los siguientes. Una vez que la familia Wagner se hubo trasladado con Ludwig Geyer a Dresden, Wagner ingresó en la escuela del Vizehofkantor Carl Friedrich Schmidt en esa ciudad el año 1817. El 2 de diciembre de 1822 se matriculó en la Kreuzschule de Dresden, donde recibió algunas lecciones de piano. Lo familia Wagner/Geyer se trasladó a Praga el año 1826, pero Richard se quedó en Dresden; la Grecia Antigua se convirtió para él en una obsesión cada vez mayor, hasta el extremo de que tradujo los cantos de la Odisea y trató, en vano, de escribir un poema épico, Die Schlacht am Parnassus. Después de trasladarse en 1828 a la Nicolaischule de Leipzig terminó la primera de sus obras que se ha conservado, Leubald (una amalgama involuntariamente surrealista de Shakespeare, Kleist y Goethe), la cual, a fin de proveerla de música, le impulsó a estudiar la teoría de la composición de Johann Bernhard Logier y la música del Egmont beethoviano. (Se ha conservado una copia de puño y letra de Wagner, correspondiente a parte de la música de Egmont.) En el otoño de 1828 empezó a tomar clases secretas de teoría de la armonía con Christian Gottlieb, Müller, compositor local y director, y el 16 de junio de 1830 ingresó en la Thomasschule de Leipzig, donde por un breve espacio de tiempo recibió lecciones de violín a cargo de un miembro de la orquesta de la Gewandhaus, Robert Sipp. Pronto descubrió a Beethoven, de cuya Novena Sinfonía hizo una transcripción para piano que terminó para la Pascua de Resurrección de 1831. El 23 de febrero de 1831 se matriculó en la Universidad de Leipzig a fin de estudiar música, y en el otoño de ese mismo año se hizo alumno del Thomaskantor Christian Theodor Weinlig, con el que (según Mein Leben) estudió contrapunto durante seis meses.

No es cierta la afirmación de Wagner en Mein Leben, según la cual oyó a Wilhelmine Schröder Devrient cantar Fidelio en Leipzig el año 1829. Tal representación no está mencionada en su diario, el Cuaderno Rojo de Bolsillo, y no hay rastro de la misma en los registros del teatro de ese periodo. (Queda como cuestión abierta el que oyera o no cantar a Emmy en la primera representación de Der Vampyr en Leipzig el año 1828.) La evidencia de que disponemos sugiere que lo que realmente ejerció influencia sobre él fue el famoso retrato de Romeo que la Schröder-Devrient hizo en I Capuleti e i Montecchi de Bellini, probablemente durante las representaciones de marzo de 1834 en Leipzig. Por las trazas, Wagner puso una fecha anterior a tal experiencia con objeto de hacer aparecer como inevitable desde un principio su supuesta herencia del legado de Beethoven, y con ella su destino como creador de un drama musical específicamente alemán.

Las clases de composición que Wagner recibiera tampoco fueron tan de pasada como dice Mein Leben. Las anotaciones en el Cuaderno Rojo de Bolsillo y una carta, recientemente descubierta, a Müller -su primer profesor- (actualmente en la Pierpont Morgan Library, Nueva York) muestran que su dependencia de Müller duró mucho más de lo que se desprende del relato autobiográfico. Además sólo disponemos de su palabra para fiarnos de que las clases con Weinlig duraran sólo medio año. Los ejercicios de contrapunto que se han conservado no llevan fecha, y la afirmación que hace en Mein Leben de que renunció a la composición para concentrarse en el contrapunto no es cierta, puesto que una serie de manuscritos fechados, entre los que se cuentan la segunda versión de la obertura en re menor (wwv 20) y la fantasía en fa sostenido menor (wwv 22), demuestran que trabajó en obras no contrapuntísticas durante, al menos, parte de los presuntos seis meses de estudio. La dedicatoria a Weinlig de la primera obra de Wagner publicada, la sonata para piano en si bemol (wwv 21) constituye asimismo un indicio de que las lecciones de Weinlig poseyeron mayor alcance que el sugerido por Wagner y acaso fueron más allá de la fuga y el canon, llegando hasta las formas de la sonata clásica.

Los grandes granos de verdad en Mein Leben hacen que sus engaños sean tanto más sutiles. Es cierto que el joven Wagner estuvo profundamente influido por Beethoven. Aparte de sus clases de composición, Wagner se adiestró a sí mismo mediante la confección de cuidadosas copias de las partituras completas de la Quinta y la Sexta sinfonías (actualmente en los archivos de Bayreuth), y muchas de sus primeras obras instrumentales están bajo la influencia de modelos beethovianos. Sin embargo, la afirmación -constantemente implícita en Mein Leben- según la cual el espíritu del drama musical había comenzado ya a remontar vuelo sobre las alas de la música sinfónica de Beethoven al comienzo de su carrera, es una distorsión de la más modesta verdad de que se inició como compositor con obras de diversos géneros -predominantemente instrumentales- siguiendo moldes clásicos. De acuerdo con el Cuaderno Rojo de Bolsillo, estudió las sinfonías de Mozart tanto como las de Beethoven. Realizó un arreglo para piano de la sinfonía n† 103 en mi bemol, de Haydn, y todavía existe una copia de su puño y letra de la sinfonía n† 104 en re. (Se conserva en la Huntingdon Library, San Marino, California.) Pero fue Beethoven quien dominó sus primeras sonatas, oberturas y música incidental. Resulta irónico el que cuando finalmente se puso a escribir óperas, la influencia musical que Beethoven ejercía sobre él perdió rápidamente su anterior intensidad.


II. Primeras óperas y primer matrimonio: 1832-36

Aparte de una temprana Schäferoper (wwv 6) que nunca fue terminada, el primer intento que Wagner hizo de componer una ópera en toda regla data de octubre y noviembre de 1832, durante su visita al conde Pachta en su casa de Pravonin, cerca de Praga. (El año 1832 es también digno de mención por cuanto marca lo que probablemente fue la primera aparición en público de Wagner como director de orquesta con la sociedad musical de Leipzig «Euterpe», el mes de marzo, ocasión en la que dirigió el estreno de su Obertura Concierto en do.) Al igual que muchos de los hitos significativos en la evolución de la vida de Wagner, sus comienzos como compositor de óperas se vieron marcados por un falso arranque. En un principio quiso adaptar el Ritterzeit und Ritterwesen de Johann Büsching como una novelette, pero luego se decidió a ampliarlo para hacer de él un libretto de ópera. Llamó a esta ópera Die Hochzeit y comenzó a esbozar su música el 5 de diciembre de 1832. Sin embargo, el texto no le gustó a su hermana Rosalie. Sin la aprobación de ésta (la cual era una renombrada actriz bien relacionada con el Teatro Real de la Corte de Leipzig), probablemente Wagner no vislumbró ninguna oportunidad de que la obra fuese puesta en escena, y en una carta fechada el 3 de enero de 1833 anunciaba que había «roto» el libretto. La música de la primera escena se ha conservado, posiblemente gracias a que Weinlig había dado su aprobación a lo poco que su alumno había compuesto hasta el momento (al menos segun consta en Mein Leben).

Entre tanto, la carrera de Wagner como compositor clásico tardío de música instrumental llegó a su punto culminante en noviembre de 1832 con el estreno en Praga de su sinfonía en do, la cual fue interpretada de nuevo el 15 de diciembre de 1832 en la Euterpe de Leipzig, y una vez más en la Gewandhaus el 10 de enero de 1833. Dicha obra obtuvo una cálida acogida por parte de Heinrich Laube en el Zeitung für die elegante Welt, pero tras otra ejecución en Würzburg el 27 de agosto de 1833 bajo la dirección del compositor no volvió a interpretarse hasta que Wagner la revivió y revisó para una ejecución privada en el Teatro Fenice de Venecia el 25 de diciembre de 1882. (Fue la última obra que dirigió.)

Habiendo destruido la mayor parte de Die Hochzeit, Wagner se puso a trabajar de inmediato en otra ópera, Die Feen, en la que conservó algunos nombres de personajes de la obra desechada. El libretto estaba basado en la pieza teatral de Carlo Gozzi La donna serpente y quedó terminado hacia finales de febrero de 1833. Se da la circunstancia de que el comienzo del trabajo de Wagner en su primera obra completa coincidió con su primer empleo en un teatro de ópera. Con la ayuda de su hermano, el cantante Albert Wagner, Richard se convirtió en «repasador de coros» (Choreinstudierer) del teatro municipal de Würzburg. En su calidad de bisoño -para no decir eminentemente práctico- compositor de óperas dotado de un fuerte instinto de supervivencia, Wagner probablemente hizo aquella jugada no solamente a fin de familiarizarse con los mecanismos internos del teatro sino también para escapar al servicio militar en Sajonia.
Estando en Würzburg, Wagner compuso el texto y la música para un nuevo allegro final destinado al aria de Aubry (n† 15) de Der Vampyr (wwv 33) de Marschner. Sin embargo, la impresión que se da en Mein Leben, en el sentido de que ello fue un regalo para su hermano Albert y una expiación por una malograda instrumentación de una cavatina de Il pirata (wwv 34) de Bellini que anteriormente Albert le había encargado, es otra superchería autobiográfica sin otro objeto que el de alabar al compositor alemán a expensas del italiano. En realidad, Wagner tuvo que haber orquestado la cavatina de Bellini con considerable posterioridad al 29 de septiembre de 1833, fecha en que su añadidura a Der Vampyr se interpretó por vez primera. El programa del teatro de Würzburg muestra que La straniera de Bellini, para la que estaba pensada la cavatina de Il pirata como un aria adicional, no fue puesta en escena hasta el 5 de diciembre de 1833. Cuando, en Mein Leben, Wagner dio a entender que su imitación de Marschner había borrado la memoria de la «alicorta» música de Bellini, olvidó añadir que había invertido el orden de los acontecimientos.

Wagner escribió la partitura entera de Die Feen en Würzburg, terminándola el 6 de enero de 1834. Sin embargo, su autobiografía no menciona el hecho de que tras su regreso a Leipzig el 21 de enero revisó algunas de sus partes. Las actuaciones de la Schröder-Devrient como cantante invitada en I Capuleti e i Montecchi de Bellini durante el mes de marzo, claramente inspiraron a Wagner la reescritura no sólo de la música sino también del contenido dramático del aria de Ada en el acto II. Es más, los documentos que se conservan demuestran que Wagner introdujo nuevos diálogos hablados en lugar de muchas escenas, probablemente a fin de aplacar a las autoridades teatrales de Leipzig, las cuales se quejaron de que la ópera estaba «musicada de cabo a rabo» (durchkomponiert). Pese a la intervención de su hermana Rosalie y de su cuñado Friedrich Brockhaus, la ópera no fue aceptada y no se estrenaría (póstumamente) hasta el 29 de junio de 1888 en Munich.

En Leipzig, Wagner se vio cada vez más implicado en el llamado movimiento de la «Joven Alemania» -difuso conglomerado de intelectuales, entre los que se contaban Heinrich Laube y Theodor Mundt, cuyos puntos de vista se dirigían contra la estructura feudal de Alemania, en favor de una clase media «liberal» en rápido ascenso-. (El entusiasmo de la Joven Alemania por la Schröder-Devrient como símbolo artístico de sus ideales sin duda tuvo una influencia sobre Wagner durante ese período.) El primer ensayo que Wagner publicó, «Die deutsche Oper», apareció el 10 de junio de 1834 en el Zeitung für die elegante Welt de Laube; y en Teplitz, Wagner convirtió Measure for Measure de Shakespeare en una «gran ópera cómica» que glorifica la sensualidad italiana a costa de la mezquindad de espíritu alemana. (Wagner cambió el lugar de la acción teatral de Viena a Palermo a fin de reforzar la cuestión.) A finales de julio de 1834 llegó a ser director musical de la compañía teatral de Heinrich Bethmann, y el 2 de agosto, quizás en consonancia con su nueva filosofía, hizo su presentación como director de Ópera en Lauchstädt (Turingia) con el Don Giovanni de Mozart.

A lo largo del verano de 1834, Wagner hizo su último intento de componer una sinfonía clásica. Según Mein Leben, la sinfonía en mi (wwv 35) estaba basada en la Séptima y Octava de Beethoven. Bosquejó el primer movimiento, y parte del segundo, en Lauchstädt y Rudolfstadt, pero súbitamente anunció a su amigo Theodor Apel, en carta fechada el 13 de septiembre de 1834, qüe «no había manera» de que pudiera terminarla. Salvo por algún que otro comienzo comunicado por Wilhelm Tappert, el fragmento (que incluía una orquestación realizada por Felix Mottl en julio de 1887) actualmente se encuentra perdido.

El menguante interés de Wagner por Beethoven como modelo de composiciones puramente instrumentales halló su réplica en un creciente entusiasmo por Francia e Italia. Sus actividades en Magdeburgo como director -donde fue designado director musical de la compañía de Bethmann en octubre de 1834- le puso en contacto con Óperas de Auber, Bellini, Boieldieu, Cherubini y Paisiello. En noviembre entregó su primera colaboración -un ensayo titulado «Pasticcio»- a la Neue Zeitschrift für Musik de Schumann, y un mes más tarde terminó el libretto de su «gran ópera cómica». Después de dirigir su ópera en Magdeburgo el 29 de marzo de 1836, escribió una reseña anónima para la revista de Schumann en la que decía de su propia obra: «contiene mucho de lo que a mí me gusta... En ella hay música y hay melodía, y esto es algo que en nuestras Óperas alemanas nos resulta harto difícil de encontrar».

La nueva Ópera se llamaba Das Liebesverbot («La proscripción del amor»). Antes de dirigir su estreno, Wagner intentó que fuera aceptada por teatros de Leipzig, Berlín e incluso por la Opéra-Comique de París. No obstante tener plena conciencia de que Bethmann se encaminaba hacia la bancarrota, decidió que se representara mientras la compañía magdeburguense aún existiera. Su instinto se reveló acertado: la segunda representación, el 30 de marzo de 1836, hubo de suspenderse a causa de las peleas a puñetazo limpio entre los miembros del reparto, y, poco después, la compañía se disolvió. No es cierta, dicho sea entre paréntesis, la afirmación de Wagner en Mein Leben, según la cual había tenido que cambiar el título de la ópera por orden de la policía. Tal como prueba un documento de los Archivos de Bayreuth, provisto de sello oficial, las autoridades no opusieron la más mínima objeción. Wagner tituló públicamente la ópera Die Novize von Palermo («La novicia de Palermo») y cambió el género a «gran ópera» en lugar de «gran ópera cómica», probablemente por la sencilla razón de que, debido a apremios de tiempo, se vio forzado a dirigir la obra en la semana de Pascua de Resurrección.

Aparte la composición de Das Liebesverbot, de las oberturas Columbus (wwv 37) y Polonia (wwv 39) y de esquemas para una ópera, Die Hohe Braut (wwv 40), el acontecimiento más importante en la vida de Wagner durante este periodo fue su relación amorosa con la actriz Christine Wilhelmine («Minna») Planer (n Oderan, 5 sept. 1809; m Dresden, 25 enero 1866). La conoció el verano de 1834 en Lauchstädt, y desde el principio se sintió atormentado por los celos, tal y como admite abiertamente en Mein Leben. Sin embargo, la impresión propiciada por Wagner, según la cual la atracción sentida hacia ella se basaba simplemente en su lozanía y en sus instintos maternales, no era sino una verdad a medias, destinada a los oídos de Cósima, su segunda esposa. (Cósima escribió el texto de Mein Leben al dictado de Wagner.) La realidad es que las primeras cartas a Minna revelan que estaba profundamente enamorado y desesperadamente temeroso de perderla. La siguió a Magdeburgo y luego, el 7 de julio de 1836, a Königsberg, donde ella tenía compromisos de actuación. Posteriormente se casaron en una iglesia de Königsberg-Tragheim, el 24 de noviembre del mismo año.


III. Königsberg, Riga, París: 1837-42

Desde sus comienzos, el primer matrimonio de Wagner se vio acosado por la inseguridad. Al principio se encontró sin empleo en Königsberg, y dos meses después de que fuera nombrado director musical del teatro municipal (1.† de abril de 1837), Minna le abandonó: el 31 de mayo se marchó en secreto a Dresden con un próspero hombre de negocios llamado Dietrich. Wagner salió tras ella, pero a pesar de una breve reconciliación ella volvió a abandonarle y no se reunió de nuevo con él hasta el siguiente mes de octubre. La situación no se vio aliviada por la decisión de Minna de hacer que su hija ilegítima Natalie (n 22 feb. 1826) siguiera viviendo con ella pretendiendo que era su hermana. (Natalie, que negó a Wagner y a sus herederos algunos importantes documentos en poder de Minna, más tarde se convirtió en una fuente clave, si bien muy poco digna de crédito, para la coleccionista Mary Burrell.) Tampoco las cosas mejoraron con los celos de Wagner y su tendencia, especialmente observable en sus cartas, a exigir de su compañera sumisión (su Suada, o «garrulería persuasiva», como Minna la denominaba acertadamente). Wagner llegó a tomar seriamente en consideración el divorcio, pero al parecer fue disuadido de dar semejante paso por su hermana Ottilie y su marido, el orientalista Hermann Brockhaus.

Los difíciles comienzos del matrimonio de Wagner repercutieron en su productividad. Aparte de alguna música incidental para la pieza histórico-romántica de J. Singer Die letzte Heidenverschw6rung (wwv 41) y de la rimbombante obertura Rule Britannia (wwv 42), compuso y dirigió poco. En su autobiografía admite que esta inactividad «hería» su orgullo, en especial dado que su esposa era, en aquellos momentos, más conocida que él y había logrado un mayor éxito. Sin embargo, trató de ocultar este momento vulnerable de su vida con una falsa impresión de su actividad creadora. Probablemente no es cierta su pretensión, expresada en Mein Leben, de que a principios de 1837 escribió un bosquejo del texto de una «opera cómica», Männerlist grösser als Frauenlist (wwv 48), en Königsberg. El Cuaderno Rojo de Bolsillo y sus primeros escritos autobiográficos dan la fecha del verano de 1838, cuando Wagner estaba en Riga. Esta última fecha es también más probable por cuanto la mayor ligereza del texto -el cual tiene carácter de Singspiel (y cuyo argumento está extraído de la noche 194 de las Mil y Una Noches)- concordaba con los gustos del director del teatro de Riga, Karl von Holtei.

En junio de 1837, Wagner fue contratado como director musical en Riga. Mientras esperaba el momento de hacerse cargo del puesto leyó la novela de Edward Bulwer Lytton Rienzi, the last of the Roman Tribunes, en Blasewitz, cerca de Dresden. Según Mein Leben, en seguida se sintió atraído por la idea de crear algo grande y utópico a fin de huir de la sórdida realidad de su vida. Sin embargo es casi seguro que la idea de hacer una «gran ópera heroica» de Rienzi surgió al menos un año antes, en 1836, con su amigo Theodor Apel, como sugieren una carta a Apel con fecha de 20 de septiembre de 1840 y los «Autobiographiscbe Skizze» de Wagner (1843).

Wagner debutó en Riga como director al mismo tiempo que compositor el 1.† de septiembre de 1837, con una representación de la ópera cómica de Carl Blum Mary, Max und Michel, para la cual había escrito un aria adicional para bajo (wwv 43). Compuso un «Himno del Pueblo», Nicolay (wwv 44) en honor del emperador Nicolay Pavlovich, y dirigió diversas óperas, componiendo música adicional para algunas de ellas y reorquestando otras en parte (Die Schweizerfamilie de Weigl, Norma de Bellini y Robert et le diable de Meyerbeer). Además de hacer arreglos musicales para numerosas piezas teatrales y vaudevilles, Wagner inició una serie de conciertos de abono el 15 de noviembre de 1838, en el curso de los cuales dirigió las oberturas Columbus y Rule Britanflia, su orquestación de un dúo de Rossini, Les soirées musicales, su arreglo del coro de cazadores del Euryante de Weber, y obras de Beethoven (las sinfonías nos. 3-8, la obertura Leonore n.† 3), de Cherubini, Mendelssohn (la obertura Mar en calma y Viaje feliz), de Mozart y Weber.

La intensa actividad de Wagner, así como sus planes para reformar la orquesta y el teatro, malamente podían congraciarle con el director von Holtei, hombre de talento pero sin gran enjundia. En consecuencia, su contrato con el teatro para la temporada 1838-39 no le fue renovado. Como quiera que había comenzado a trabajar seriamente en el libretto y la música de Rienzi en el verano de 1838, tomó la decisión de aprender francés y emprender viaje a París, donde confiaba que su ópera sería aceptada en traducción francesa. (También pensó ofrecerla a Berlín: es un mito la idea de que originariamente estuviera destinada a representarse exclusivamente en Paris.) Así pues, emprendió viaje, en compañía de Minna, con la intención de cruzar la frontera rusa en dirección a Prusia oriental. El 19 de julio de 1839 se embarcaron en la goleta Thetis, en Pillau (actualmente Baltiysk, URSS [Rusia]) y, tras su agitado viaje bordeando la costa noruega, llegaron a Londres el 12 de agosto. El 20 de agosto atravesaron el Canal de la Mancha rumbo a Francia (donde Wagner tuvo un primer encuentro con Meyerbeer en Boulogne-sur-mer) y el 17 de septiembre rindieron viaje en París.

El relato que Wagner hace en Mein Leben de su primera estancia en París -sus «años de hambre», como sus apiadados wagnerianos acostumbran a llamarla- constituye uno de sus más sagaces y, desgraciadamente, más tendenciosos coups de théâtre. Entre otras cosas, reordenó la cronología de sus obras para que pareciese que era la víctima y no el beneficiario de la influencia ajena. Un aria adicional para la Norma de Bellini (wwv 52), por ejemplo, escrita para el cantante Luigi Lablache, no fue compuesta con posterioridad a la canción Mignonne (wwv 57) como último recurso a fin de llamar la atención de la gente con influencias en Paris, como Wagner da a entender: sabemos por una carta a Gottfried Engelbert Anders, fechada el 13 de octubre de 1839, que dicha aria debió de ser una de las primeras cosas que compuso a su llegada a la ciudad. El coro que escribió para el vaudeville parisino Descendons gaiment la courtille (wwv 65), no fue compuesto durante la primera mitad de 1840, como nos dice Wagner y la mayoría de sus listas de obras, sino un año después, cuando, según Mein Leben, supuestamente había abandonado París por considerarlo una causa perdida, a fin de consagrarse al verdadero arte alemán. Su trabajo como arreglador de músicas de otros compositores para editores parisinos fue, asimismo, más amplio y se prolongó por un espacio de tiempo mayor del que generalmente se reconoce. La confección de partituras para piano, dúos y arreglos para cuarteto de cuerda de composiciones de Donizetti, Herz, Auber y Halévy (véase wwv 62A-F) no le fue impuesta por el editor judío Maurice Schlesinger, como sugiere Mein Leben. Trabajó también para otros editores, y hay pruebas de que fue él mismo quien tomó la iniciativa.

Wagner hubo también de refechar y reinterpretar una de sus experiencias artísticas clave: su pretendido redescubrimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven en un ensayo de los tres primeros movimientos a cargo de la orquesta del Conservatorio de París bajo la dirección de Habeneck. Según Mein Leben, esta obra abrió de nuevo sus ojos a las glorias del arte alemán. El pretendidamente deliberado retraimiento de influyentes judíos como Meyerbeer y Schlesinger no fue, sin embargo, óbice para que Wagner se sintiera inspirado a escribir una obra profundamente «alemana»: la obertura Faust (wwv 59). No obstante, y por desgracia, no existe evidencia alguna de que Wagner oyera la Novena de Beethoven cuando según él la había oído. Por el contrario, las fechas de los apuntes de Wagner sugieren que lo que verdaderamente influyó en él fue la sinfonía dramática de Berlioz Roméo et Juliette, dirigida por Berlioz en el Conservatorio de París el 24 de diciembre de 1839. Para el 13 de diciembre Wagner había terminado ya el primer boceto de la obertura Faust. La partitura de la versión original, la cual fue terminada el 12 de enero de 1840, contiene instrucciones en francés, y el empleo de cuatro fagotes (reducidos a tres en la versión revisada que se publicó) es característico de la orquestación de Berlioz. Años más tarde Wagner admitió en privado al crítico londinense Edward Dannreuther que había realizado un «minucioso estudio» de la instrumentación de Berlioz, estudio que «se remontaba al año 1840».

Si, más que Beethoven, fue Berlioz quien abrió a Wagner nuevas perspectivas musicales, fue Meyerbeer quien, en un principio, le proporcionó el modelo para su carrera de compositor de óperas. (Lo que no quiere decir que Wagner estuviera influenciado técnicamente por Meyerbeer.) Siguiendo una sugerencia de Meyerbeer, Wagner intentó que su «gran ópera cómica» Das Liebesverbot fuese aceptada en una sala como el Théâtre de la Renaissance, de dimensiones más pequeñas, antes de intentar algo más ambicioso con la Opéra. Wagner tradujo el libretto al francés y arregló algunos números a fin de dar una audición. No hay, sin embargo, pruebas de que recibiera ningún ofrecimiento en firme, como tampoco las hay de que desconociera el desastroso estado económico en que se encontraba el teatro, como afirma en Mein Leben. Probablemente es incierta la implícita afirmación de que Meyerbeer le engañó al ocultarle la situación real del teatro. Se conservan documentos según los cuales -incluidos los diarios de Meyerbeer- Wagner era, de hecho, el mejor informado de ambos compositores: en una carta fechada el 3 de mayo de 1840, el propio Wagner decía a Meyerbeer que el Théâtre de la Renaissance se encaminaba hacia la bancarrota.

A principios de mayo de 1840 Wagner envió al principal libretista de Meyerbeer, Eugène Scribe, un bosquejo en prosa de una nueva ópera titulada Der fliegende Holländer, rogándole le tomara en consideración el convertirlo en un libretto. Wagner tenía esperanzas de recibir un encargo de la Opéra para escribir la música y compuso tres números a fin de dar una audición, siendo él mismo quien hizo los versos, en una traducción de Marion Dumersan (no Emile Deschamps, como dice Wagner en Mein Leben). Wagner informó a Meyerbeer el 26 de julio de 1840 de que los tres números -la balada de Senta y las canciones de los marineros noruegos, así como las de la tripulación del Holandés- estaban «listos». (Su ulterior pretensión de que la balada de Senta fue el primer número de la ópera que compuso no se ve corroborada por un detenido estudio de las fuentes documentales.) Ni la audición ni el encargo llegaron a materializarse, empero, y Wagner se resarció de las pérdidas vendiendo, el 2 de julio de 1841, a Léon Pillet, director de la Opéra, el bosquejo en francés de la ópera, por 500 francos. (P. Foucher y B. H. Révoil convirtieron dicho bosquejo en un libretto al que, bajo el título de Le Vaisseau-Fantôme, puso música Pierre-Louis-Philippe Dietsch, futuro director de Tannhäuser en París.)

En el verano de 1840, Wagner desoyó la sugerencia de Meyerbeer en el sentido de que debería colaborar con otro compositor a fin de hacer alguna música de ballet para la Opéra. Pese a ello, Wagner siguió trabajando en Rienzi y se las arregló para terminar por completo la partitura el 19 de noviembre de 1840. Con la ayuda de algunos amigos (entre ellos la Schröder-Devrient) y una fuerte recomendación de Meyerbeer, consiguió, en junio de 1841, que la obra fuese aceptada para su representación en el Teatro de la Corte Real de Dresden. El éxito le espoleó a escribir lo que le faltaba de Der fliegende Holländer. Comenzó componiendo las dos canciones que quedaban, de las cinco principales de la ópera: la Canción del Piloto en el acto I y el coro de las Hilanderas en el acto II. Para noviembre la partitura se hallaba terminada en su totalidad y, de nuevo con un fuerte apoyo por parte de Meyerbeer, en marzo de 1842 fue aceptada para ponerse en escena en la Hofoper de Berlín.

Cuando, pasado un tiempo, Berlioz recordó en sus memorias la primera estancia de Wagner en París, comentó que Wagner no había logrado hacerse un nombre como compositor. (La interpretación, el 4 de febrero de 1841, de la obertura Columbus, en presencia de Berlioz, y la audición de Liebesverbot el mes de mayo del año anterior, habían constituido dos fracasos.) Pero en cambio Berlioz rememoró el éxito de Wagner como autor, en especial con algunas piezas frívolas al estilo de Heine y E.T.A. Hoffmann, escritas para la Revue et Gazette musicale. Sin embargo, los años 1840-42 fueron también dignos de mención debido a la publicación de algunos de los primeros y más serios ensayos de Wagner (p. ej. Ueber die Ouvertüre, y tres artículos sobre Halévy y su ópera La reine de Chypre) que tocan cuestiones históricas y teóricas que habrían de preocupar al artista maduro. Wagner fue también un hábil periodista, y las numerosas reseñas que enviara a los periódicos alemanes acerca de la música en la capital francesa aún vale la pena leerlas.



IV. Kapellmeister real: 1843-49
El 7 de abril de 1842, Wagner dejó París y se fue a Alemania, llegando a Dresden, con Minna, el 12 de abril para ayudar a los ensayos de Rienzi. En junio se tomó unas vacaciones en Teplitz durante las cuales escribió dos bosquejos en prosa para su próxima ópera, Tannhäuser (o Der Venusberg, como aún se titulaba entonces). Regresó a Dresden y encontró la ciudad rebosante de entusiásticos rumores acerca del futuro estreno de Rienzi, el cual tuvo lugar el 20 de octubre de 1842, constituyendo un éxito abrumador que provocó la inmediata decisión de poner en escena la próxima ópera de Wagner, Der fliegende Holländer. El 28 de octubre, pocos días después del estreno de Rienzi, se anunció la muerte del Kapellmeister real Francesco Morlacchi, y todas las miradas se dirigieron a Wagner como su más probable sucesor. Al principio Wagner dudó, aduciendo que necesitaba más tiempo para trabajar en la elaboración de Tannhäuser y otros proyectos, posiblemente Die Sarazenin (wwv 66) y Die Bergwerke zu Falun (wwv 67), para los que había trazado esquemas en París. Sin embargo, no tardó en ceder, y el 2 de febrero de 1843 ocupaba el puesto vitalicio de Kapellmeister real, con un sueldo de 1.500 táleros.

El 7 de febrero de 1843, Wagner dirigió una representación de Der fliegende Holländer. (El estreno se había efectuado en Dresden el 2 de enero.) Era su primera aparición como Kapellmeister real, y el comienzo de una larga y amarga campaña contra los círculos musicales y políticos establecidos en la corte de Dresden, que habría de culminar con su exilio de Alemania. Al principio, lo que ocasionó dificultades con cantantes y miembros de la orquesta fue el original talento de Wagner como director. (La originalidad e influencia de Wagner como ejecutante está pidiendo aún -dicho sea de paso- una investigación sistemática.) Motivo especial de controversia eran sus interpretaciones de Mozart, aunque su reposición de Armide de Gluck el 5 de marzo de 1843 y su rigurosa revisión y reorquestación de Iphigénie en Aulide, del mismo autor, que Wagner dirigió por vez primera el 24 de febrero de 1847, obtuvieron mayor éxito. El proyecto que tenía Wagner de interpretar la Novena Sinfonía de Beethoven el 5 de abril de 1846, Domingo de Ramos, topó con la furiosa oposición de la orquesta y del intendente del Teatro de la Corte, von Lüttichau. Pero su innovación constituyó un triunfo (completada con citas del Faust de Goethe en las notas del programa) y la representación hubo de repetirse el Domingo de Ramos del siguiente año.

Al día siguiente del debut de Wagner como Kapellmeister real, Heinrich Laube publicaba la segunda entrega de los «Autobiographische Skizze» de Wagner, el 8 de febrero de 1843, en el Zeitung für die elegante Welt. Dicha segunda entrega contiene el primer relato de su viaje marítimo bordeando las costas noruegas, rumbo a Londres, el año 1839, y la célebre y muy influyente sugerencia de que los arrecifes noruegos habían desempeñado un decisivo papel a la hora de dar a Der fliegende Holländer una coloración «distintiva». Lo que Wagner no dijo es que el cambio de lugar de acción de su ópera lo había efectuado sólo unas semanas antes del estreno, como lo demuestra la partitura autógrafa y numerosas modificaciones en las particelas de Dresden. Al igual que Der Vampyr de Marschner, la versión original de la ópera está situada en Escocia, con nombres escoceses para algunos de los personajes. La oportunidad de publicar un ensayo sobre sí mismo en una destacada publicación periódica, parece haber tentado a Wagner para suministrar deliberadamente a la ópera una sugestiva imagen autobiográfica y, de tal manera, engrandecer su aura. En sus escritos no hizo jamás referencia alguna a este cambio, como tampoco a las muchas otras alteraciones introducidas en la obra durante las décadas de 1840 y 1850. Según los diarios de Cósima, en fecha tan tardía como el 9 de abril de 1880 Wagner aún tomaba en consideración la idea de una revisión a fondo de la ópera.

Wagner escribió en Mein Leben que, durante el viaje de regreso desde París en 1842, la contemplación de la histórica Wartburg, en Turingia, le había dado íntimo calor contra el «viento», el «tiempo atmosférico» y «los judíos», y además le había proporcionado una idea escénica para el acto III de Tannhüuser. Una vez más, Wagner manipulaba en un abigarrado cajón de sastre de asociaciones autobiográficas que han tendido a oscurecer sus dificultades con Tannhäuser y el importante hecho de que la revisó más a fondo que ninguna de sus otras obras importantes. El título original, Der Venusberg, pronto fue desechado, tras la terminación del libretto, el 22 de mayo de 1843 -no al cabo de dos años y a sugerencia del editor Meser, como dice Wagner en Mein Leben-. (Tampoco existen pruebas en lo que atañe a la afirmación de Curt von Westernhagen, según la cual «los temas más importantes» se hallaban ya esbozados en Teplitz los meses de junio-julio de 1842.) La composición de la música comenzó el verano de 1843, y la partitura completa fue terminada el 13 de abril de 1845. La tibia respuesta que en un principio obtuvo el estreno de Tannhäuser el 19 de octubre de 1845, así como su cada vez mayor popularidad a partir de la tercera representación varios días más tarde, no se debió tanto al letargo intelectual del público -como más adelante dieron a entender Wagner y los wagnerianos- como al hecho de que tras la primera representación se efectuaron cortes y revisiones a fin de salvar la discrepancia entre las innovaciones dramáticas más atrevidas de Wagner, y lo inadecuado de su realización técnica. (Las alteraciones incluían el acortamiento de los finales de los actos I y II, y una nueva versión del preludio del acto III.) Al cabo de casi dos años, Wagner compuso un nuevo final para la ópera, con la reaparición de Venus y sin el coro de los Jóvenes Peregrinos; se representó en Dresden el 1.† de agosto de 1847.

El cargo de Kapellmeister real conllevaba una prominencia y una sensibilidad política que dio a Wagner una cierta sagacidad para comprender las instituciones externas y los acontecimientos relacionados con la Ópera de la Corte. En noviembre de 1844 ayudó a organizar el traslado de los restos de Weber desde Londres a París -acontecimiento público de gran magnitud, para el que compuso el coro An Webers Grabe (wwv 72) y la Trauermusik para instrumentos de viento (wwv 73) sobre temas de Euryanthe-. Con más de un año de anterioridad, Wagner había desempeñado también un papel clave en la organización de un magno festival coral para el que escribió la «escena bíblica» Das Liebesmahl der Apostel (wwv 69), para coros de voces masculinas y gran orquesta. Dirigió el estreno el 6 de julio de 1843 en la Frauenkirche de Dresden, con un conjunto de no menos de 1.200 cantantes provenientes de sociedades corales de toda Sajonia, y una orquesta de 100 ejecutantes. La obra había sido compuesta, copiada y ensayada en menos de dos meses -hazaña virtuosística de coordinación administrativa que dejó asombrado hasta al propio Wagner-. De hecho, un detenido estudio de los apuntes realizados para la Liebesmahl (las particelas se estaban copiando y pasaban a los ensayos antes de que Wagner hubiese terminado de componer la obra) revelarían un ejemplo clásico in nuce de su capacidad para machihembrar la creatividad y la gerencia -una de sus numerosas habilidades, a las que debemos la existencia de Bayreuth.

Entre 1844 y 1849, Wagner conoció a diversas figuras influyentes y bosquejó o terminó algunas de sus obras más importantes. En el otoño de 1844, y en nombre del Teatro de la Corte de Dresden, invitó a Spontini a que dirigiera una nueva puesta en escena de su famosa ópera La vestale. (El relato que Wagner hace a este respecto en Mein Leben tiene más que ver con la caricatura que con los hechos, como demuestra la correspondencia que se ha conservado entre los dos compositores.) El 16 de julio de 1845, en Marienbad, terminó el primer bosquejo en prosa de Die Meistersinger, y luego, el 3 de agosto, un pormenorizado esquema para Lohengrin. El 17 de diciembre de 1845 (no el 17 de noviembre, como suele afirmarse) leyó el libretto a algunos colegas en el Engelklub de Dresden, entre los que se contaban Ferdinand Hiller y Robert Schumann. No es cierto, como han mantenido algunos eminentes wagnerianos, que comenzara a componer la música de Lohengrin por el acto III. Aparte del preludio, el primer boceto completo fue escrito de principio a fin y terminado en Gross Graupe el 30 de julio de 1846. No obstante, y debido a revisiones del libretto, Wagner comenzó, en efecto, por el acto III cuando se puso a trabajar en detalle sobre el segundo boceto musical completo. Tras un número de interrupciones, puso fin a la partitura en su totalidad el 28 de abril de 1848 y dirigó el final del acto 1 en un concierto conmemorativo del 300 aniversario de la Orquesta de la Corte Real de Dresden, el 22 de septiembre de ese mismo año.

El 1.† de marzo de 1846, Wagner terminó un ensayo sobre la reforma de la Orquesta de la Corte Real. Al cabo de más de dos años, el 11 de mayo de 1848, terminó un plan detallado «Sobre la organización de un Teatro Nacional Alemán para el Reino de Sajonia». Sus intereses artísticos estaban fundiéndose rápidamente con una abierta actividad política: veía el teatro como el espejo de una sociedad reaccionaria a la que, primero, había que transformar si él -Wagner- quería llevar a cabo sus designios artísticos. Cuanto mayor fue el rechazo que obtuvieron sus planes de reforma teatral (también intentó, en vano, interesar a Franz Grillparzer y Eduard Hanslick en Viena), mayor llegó a ser su implicación en la política subversiva. A través de su amigo August Röckel conoció al famoso anarquista ruso Miguel Bakunin en el verano de 1848, y pronto comenzó a publicar artículos anónimos ensalzando la revolución y la anarquía, aunque abogando al mismo tiempo por la conservación de la monarquía. La ambigüedad de su postura le permitió retener su cargo público, pero cada vez resultaba más evidente que Wagner, pese a sus inclinaciones monárquicas, estaba llevando a cabo agitación en favor de la abolición de la Corte Real. En los primeros meses de 1849 la situación política empeoró y, a comienzos de mayo, un quebrantamiento de la constitución por parte del rey de Sajonia condujo abiertamente a la revolución, lo que supuso el final de la carrera de Wagner como Kapellmeister real.



V. Exilio, amnistía parcial: 1849-60
Aún no está claro hasta qué punto estuvo implicado Wagner en la Revolución de 1849 en Dresden. Se vio envuelto en el encargo de granadas, y es cierto que distribuyó carteles exhortando a la población a que tomara partido con los rebeldes contra las tropas prusianas que habían sido llamadas a fin de detener los combates. El 16 de mayo de 1849 se emitió una orden de arresto contra Wagner, quien, con la ayuda de Franz Liszt, el 24 de mayo logró huir a Suiza, adonde llegó cuatro días más tarde, permaneciendo proscrito de Alemania durante los siguientes once años.

En los meses que precedieron a la revolución, la influencia del libro de Jakob Grimm Deutsche Mythologie, que Wagner había leído por primera vez el verano de 1843, se dejó sentir de múltiples maneras. Los últimos meses de 1848 se había consagrado a la creación de Siegfrieds Tod (más tarde titulada Göitterdämmerung), cuyo libretto fue concluido el 28 de noviembre. Y, en diciembre, Wagner modificó radicalmente el puño y letra de su escritura al seguir la sugerencia de Grimm en el sentido de utilizar minúsculas para los nombres y hacer uso de la cursiva latina en vez de la alemana. Pero sus intereses no se dirigían por entero hacia el mito: a medida que se aproximaba la revolución perdió interés por Siegfrieds Tod en favor de un proyecto más antiguo, Friedrich I (wwv 76), que desarrolló en un complejo ensayo, Die Wibelungen. Sin embargo, en su autobiografía y en el segundo volumen de sus escritos reunidos, Wagner volvió del revés la cronología de Siegfrieds Tod y Die Wibelungen para hacer ver que su interés por la historia no era sino un mero azogue de su preocupación -más significativa- por el mito. Un detenido examen de las fuentes documentales y del diario de Eduard Devrient, el actor y empresario que en aquel tiempo veía a Wagner con frecuencia, sugiere que su interés por Friedrich I y por otro proyecto -Jesus von Nazareth (wwv 80)-, acorde con su filosofía de «Vormärz» («antemarzo»), era más fuerte de lo que posteriormente admitió. La composición del Ring fue una decisión que no tomó de modo definitivo hasta dos años más tarde, el 1851, tras algunos experimentos estériles con la música de Siegfrieds Tod y tras someter a consideración al menos otros dos proyectos: Achilleus (wwv 81) y Wieland der Schmied (wwv 82). Por consejo de Liszt y con el apoyo de Minna, quien se había reunido con su marido en Suiza a comienzos de septiembre de 1849, Wagner decidió probar fortuna una vez más en París. Partió hacia la capital francesa el 29 de enero de 1850. Al principio no le fue fácil decidir cuál de los proyectos operísticos que tenía entre manos sería el adecuado para el gusto francés, y finalmente eligió Wieland der Schmied, aunque sin mucho éxito a la hora de convencer a los demás. Pero su suerte experimentó de pronto un giro inesperado: se encontró con Jessie Laussot, a la que había conocido en los lejanos tiempos de Dresden, y al parecer se enamoró de ella. La aventura duró de marzo a mayo, cuando sus planes de fuga a Grecia y el Asia Menor fueron desbaratados por Eugène, el marido de Jessie, rico comerciante en vinos de Burdeos. El 3 de julio, y tras algunas feas recriminaciones, Wagner se reunió con Minna en Zurich. Cuatro días después escribió a su viejo amigo el pintor Ernst Benedikt Kietz, residente en París, que sus planes de viajar al Este se habían desmoronado, y añadía con humor que había regresado a Zurich «sin la cola del caballo y sin el turbante» -símbolos turcos de la autoridad marital.

Las amargas experiencias de Wagner en París y, muy en particular, el éxito de Le prophète de Meyerbeer, constituyeron, probablemente, las motivaciones de su más escandaloso ensayo, Das Judentum in der Musik. Lo terminó el 24 de agosto de 1850 y poco después se publicó en la Neue Zeitschrift für Musik, bajo el seudónimo de K. Freigedank. (Se volvió a publicar en 1869 con su verdadero nombre y un prefacio explicativo justificando su contenido.) El estreno de Lohengrin en Weimar el 28 de agosto de 1850, bajo la dirección de Liszt, constituyó un desengaño y le confirmó en su falta de fe hacia el teatro convencional. Los comentarios que sobre la puesta en escena le hicieran algunos amigos fueron desalentadores, y por primera vez, en carta a E. B. Kietz, fechada el 14 de septiembre de 1850, Wagner mencionó la idea de un teatro de festivales construido por él mismo de acuerdo con su propio diseño, en el cual tendría la seguridad de lograr representaciones ideales.

El 10 de enero de 1851, Wagner concluyó su obra teórica capital, Oper und Drama. En mayo y junio de ese mismo año escribió el bosquejo en prosa y el libretto de Der junge Siegfried (más tarde titulado Siegfried). La mayor parte de su tiempo durante los meses de julio y agosto lo dedicó a escribir un muy influyente prefacio a la edición de los librettos de sus primeras óperas. Se trata de un ensayo de virtuoso en el arte de trazar un perfil de sí mismo, «Eine Mitteilung an meine Freunde» («Comunicación a mis amigos»), su exposición autobiográfica más importante previa a Mein Leben. El texto de la parte que quedaba por escribir del Ring fue redactado dentro de los dieciocho meses subsiguientes: Wagner escribió los bocetos en prosa de Das Rheingold y Die Walküre (en este orden) al año siguiente. Los dos dramas sobre Sigfrido hubieron de ser revisados a fondo posteriormente y reescritas algunas de sus partes (Siegfrieds Tod, por ejemplo, fue provisto de un nuevo final influido por el filósofo Ludwig Feuerbach). Aparte de las copias en limpio, el texto de todo el Ring fue concluido el 15 de diciembre de 1852.

En Zurich, Wagner pronto se atrajo a amigos dispuestos a ayudarle económicamente. El más importante de ellos fue el negociante en sedas Otto Wesendonck, quien trabó conocimiento con Wagner en febrero de 1852 y no tardó en completar la asignación de 800 táleros anuales que le había sido concedida a Wagner por su amiga de Dresden Julie Ritter. Al cabo de dos años, Wesendonck ayudaba a Wagner a salir de graves crisis financieras provocadas por la acumulación de deudas. Las cosas se tornaron más complejas a causa de la famosa pasión que Wagner sintiera hacia la esposa de Wesendonck, Mathilde. Probablemente nunca se sabrá hasta qué extremo llegaron sus relaciones: aparte de los desesperantemente escasos documentos que escaparon a las manos de los herederos de Wagner, los originales de sus cartas a Mathilde que fueron publicadas han sido destruidos, a excepción de las citas musicales, las cuales fueron cuidadosamente recortadas y guardadas en un sobre que se halla todavía en los archivos de Bayreuth.

Las dificultades de Wagner para iniciar la composición del Ring, tal y como admitió en «Eine Mitteilung an meine Freunde», tuvieron mucho que ver con el hecho de que aún no había oído Lohengrin, salvo el final del acto I, que había dirigido en Dresden. El 18, 20 y 22 de mayo de 1853 organizó una serie de conciertos en Zurich en los que figuraban (junto con extractos de Rienzi, Holländer y Tannhäuser) el preludio, trozos corales del acto II, y la introducción y el coro nupcial del acto III. Dotó a los extractos de Lohengrin de nuevas transiciones y finales (la mayoría de los cuales se han perdido) y guió el juicio del público mediante elaboradas notas en el programa, las cuales se convirtieron en modelo para muchos futuros conciertos en los que habría de presentar obras nuevas y raramente interpretadas con un arreglo suyo de los pasajes más sobresalientes. Los conciertos de mayo -dicho sea entre paréntesis- no fueron sino uno de los puntos culminantes de sus actividades como ejecutante en Zurich. Aparte de interpretar con regularidad las sinfonías de Beethoven, hubo otros acontecimientos dignos de mención, como su arreglo del Don Giovanni de Mozart (wwv 83), el 8 de noviembre de 1850, un nuevo final para la obertura de Gluck Iphigénie en Aulide (wwv 87), que dirigió el 7 de marzo de 1854, y el estreno de la versión revisada de la obertura Faust (wwv 59) el 23 de enero de 1855.

Hay que considerar con cierto escepticismo la célebre descripción que Wagner hace en Mein Leben de su -como la llamó- «visión» del preludio de Das Rheingold en La Spezia el 5 de septiembre de 1853. Las cartas que Wagner escribió inmediatamente después de esa fecha no hacen mención alguna de tal experiencia. El primer boceto del preludio que se ha conservado tiene, por otra parte, fecha de 1.† de noviembre de 1853, y fue escrito mucho más tarde, además de ser mucho menos definitivo de lo que sugiere el relato en Mein Leben. (El primer boceto del preludio en su forma definitiva está en partitura completa y su fecha es la del 1.† de febrero de 1854.) Es más, la más antigua referencia a la «visión» de La Spezia se encuentra en una carta a Emilie Ritter, escrita más de un año después, el 29 de diciembre de 1854 (no el 25 de diciembre, como suele afirmarse). Poco antes, en el otoño de 1854, el poeta Georg Herwegh había dado a conocer a Wagner dos libros de Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung («El mundo como voluntad y representación») y Parerga und Paralipomena. En este último, Wagner encontró un capitulo titulado «De la visión de espíritus y materia relacionada», el cual contenía una explicación de la clarividencia y el fenómeno de los sueños, que evidentemente influenció su descripción de la experiencia de La Spezia. (Sabemos, por una carta cuyo matasellos era de octubre de 1854, dirigida a Hans von Bülow, que Wagner leyó los dos libros recomendados por Herwegh.) No cabe decir con certeza si Wagner sintió «fluir el agua» y oyó «el acorde perfecto» de mi bemol mayor en un «estado de somnolencia». Lo que parece más probable es que -como tienden a sugerir sus apuntes y su correspondencia- pusiera fecha atrasada a una idea musical y la combinara con una experiencia de alguna otra índole a fin de realzar el aura de la obra -de nuevo- mediante una poderosa imagen autobiográfica.

Wagner terminó la partitura completa de Das Rheingold el 26 de septiembre de 1854. La composición de Die Walküre estaba ya en marcha: había comenzado el primer boceto el 28 de junio y logró dar fin a la partitura en su totalidad el 23 de marzo de 1856. La única interrupción de importancia fue su compromiso con la Sociedad Filarmónica de Londres para dirigir ocho conciertos de marzo a junio de 1855. Wagner vio en esta oferta una oportunidad de que la estrepitosa «eterna canción» de su vida, el problema de sus deudas, dejara de sonar. Los conciertos resultaron menos remuneradores de lo esperado, pero le dieron la oportunidad de conocer personalmente a la reina Victoria y de hacer amistad con uno de sus futuros colegas más valiosos, el pianista Karl Klindworth. Un detenido estudio de la primera estancia de Wagner en Londres ofrecería un buen ejemplo de cómo su reputación y sus escritós (en el Musical World se habían publicado, traducidos, algunos extractos de Oper und Drama) perjudicaron, llenándola de prejuicios, la acogida a su música. Muchos críticos se pusieron en contra suya desde el principio. Pero al menos un alma más original que las demás hubo de confesar que los extractos de Lohengrin le parecían decepcionantemente conservadores.

No está claro cuándo Wagner tuvo la idea de escribir Tristan und Isolde. La primera mención se encuentra en una carta a Liszt, fechada el 16 de diciembre de 1854. Sin embargo, algunos de sus bocetos en prosa sin fechar podrían ser anteriores. Antes de decidirse de una vez por todas a componer Tristan, hizo un boceto en prosa, el 16 de mayo de 1856, a partir de un drama basado en una leyenda budista, Die Sieger (wwv 89). Y, como una consecuencia más de sus lecturas de literatura india, bosquejó otro nuevo final para el Ring, bajo la influencia de la filosofía budista. No es rigurosamente cierto que cambiara los títulos de Der junge Siegtried y de Siegfrieds Tod en 1856; si bien en una carta a Franz Müller con fecha de 22 de junio de 1856 indicaba los títulos -más familiares- de Siegfried y Götterdämmerung, ello no significa que los tuviera por definitivos. En su correspondencia con amigos y editores, Wagner siguió utilizando los títulos antiguos hasta la aparición de la segunda edición del poema del Ring en 1863.

No es cierta la afirmación de Wagner en Mein Leben de que escribió el primer boceto en prosa de Parsifal el Viernes Santo (10 de abril) de 1857. El propio Wagner se lo confesó a Cósima, quien pone en su boca la siguiente cita: «De hecho, todo eso es tan rebuscado como mis aventuras amorosas, pues no fue en modo alguno un Viernes Santo, sino un placentero estado de ánimo ante la Naturaleza, lo que me hizo pensar: “Así es como debería ser un Viernes Santo”» (22 de abril de 1879). Hasta el 28 de abril de 1857 Wagner no se trasladó al «Asyl», la casa de campo cercana a Zurich que le había proporcionado Otto Wesendonck, donde se suponía que el Parsifal había sido escrito. Allí fue donde, el 9 de agosto, interrumpió el trabajo en Siegfried -habiendo finalizado el segundo bosquejo completo del acto II- para dedicarse a Tristan, cuyo boceto en prosa había comenzado el 20 de agosto. Aparte de su aventura amorosa con Mathilde Wesendonck y de la necesidad de «llevarse a sí mismo hasta el extremo» musicalmente, había dos razones más mundanas para escribir la obra: sus deudas y la negativa de Breitkopf y Härtel a publicar el Ring. Breitkopf accedió posteriormente a editar Tristan, después de que Wagner le asegurara que sería apto para su representación en la mayoría de los teatros alemanes. En carta fechada el 4 de enero de 1858 solicitaba una remuneración de 600 luises de oro o 12.000 francos, cantidad que habría de serle pagada en metálico en tres plazos (4.000 francos a la entrega de cada acto). Por primera vez en su vida se encontró en una situación por la que comenzaba a editarse una de sus obras antes de haber terminado de componerla. (Envió cada uno de los actos al editor, una vez terminados, antes de seguir componiendo el siguiente.) Logrando una notable hazaña de exactitud planificadora -que ofrece un sorprendente contraste con el aura subjetiva de la obra- Wagner y Breitkopf fueron -entre los dos- capaces de llevar a cabo la impresión, corrección de pruebas y, finalmente, la publicación de la enormemente compleja partitura el 13 de enero de 1860, sólo cinco meses después de que el manuscrito hubiera sido terminado.

Entre noviembre de 1857 y mayo de 1858, Wagner puso música a cinco poemas de Mathilde Wesendonck (wwv 91A-E), dos de los cuales, Träume y Im Treibhaus, Wagner los calificó más tarde como «estudios» para Tristan. La intercepción por parte de Minna de una carta dirigida a Mathilde (uno de los documentos que ha suscitado más desaforadas interpretaciones, de entre los pocos que escaparon a las manos de los herederos de Wagner) vino, el 7 de abril de 1858, a precipitar una catástrofe que luego llevaría a Wagner (el 17 de agosto) a abandonar el «Asyl», marchándose a Venecia, donde, en el Palazzo Giustinian, terminó la partitura del acto II de Tristan en su totalidad el día 18 de marzo de 1859. La policía sajona intervino a fin de limitar su estancia en Venecia, y el 24 de marzo se trasladó primero a Lucerna, donde terminó el Tristan, y luego a París, a donde llegó en septiembre con la intención de persuadir a la Opéra para que montara el Tannhäuser.

Sus planes de ver representado Tannhäuser en París datan del otoño de 1857, como demuestra una carta (dirigida presumiblemente al empresario Leopold Amat) escrita el 23 de noviembre de ese año. El éxito de los tres conciertos que dio en París los días 25 de enero y 1.† y 8 de febrero de 1860 (conciertos para los que escribió nuevos finales a la obertura de Der fliegende Holländer y el preludio de Tristan) le allanaron el camino para una serie de jugadas diplomáticas que culminaron, el 11 de marzo, en una orden de Napoleón III para que Tannhäuser se pusiera en la Opéra. Los diplomáticos amigos de Wagner, entre ellos el embajador de Sajonia en París, barón von Seebach, le tomaron inmediatamente bajo su protección e iniciaron maniobras tendentes a lograr una amnistía para el único compositor alemán favorecido ahora por los más altos poderes de Francia. Y lo consiguieron. El 15 de julio de 1860, Seebach recibió una carta del barón von Beust, presidente del Consejo de Ministros sajón y ministro de Asuntos Exteriores, en virtud de la cual se concedía a Wagner libre acceso a Alemania con excepción de Sajonia.



VI. París, Viena, Biebrich: 1860-64
La mayor parte del año 1860 y los primeros meses de 1861, Wagner los pasó reescribiendo las dos primeras escenas de Tannhäuser, elaborando el libretto francés y haciendo numerosas modificaciones en los detalles de la partitura. Escribió uno de sus mejores ensayos (con el irónico título de «Zukunftsmusik») como prefacio a la traducción francesa en prosa -realizada por Paul Challemel-Lacour- de Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin y Tristan. (La versión cantable del Tannhäuser fue traducida por Charles Nuitter, con la ayuda de Wagner.) El 28 de enero de 1861 terminó las nuevas versiones de las escenas de la Bacanal y Venusberg, y siguió haciendo cambios en el resto de la partitura hasta el día del estreno, el 13 de marzo, principalmente debido a las dificultades con la orquesta y su director, Pierre-Louis-Philippe Dietsch. Por si fuera poco, el famoso tenor Albert Niemann, en el papel del protagonista, causó problemas por su negativa a aceptar las revisiones en la Canción del Torneo del acto II. El escándalo del estreno impulsó también a Wagner a introducir nuevos y a veces radicales cambios destinados a las subsiguientes representaciones de los días 18 y 24 de marzo.

El famoso furor de las representaciones parisinas de Tannhäuser no sólo fue provocado por los gustos conservadores del Jockey Club, sino también por personas influyentes que quisieron aprovechar la ocasión para expresar una velada protesta de índole política contra la tendencia proaustríaca de Napoleón III. (La princesa Metternich, protectora de Wagner y que había desempeñado un importante papel en el logro de que Tannhäuser fuese aceptado por la Opéra, era la esposa del embajador austríaco en París.) La obra fue retirada de cartel después de la tercera representación, y poco más tarde Wagner se marchaba de París hacia Karlsruhe con el expreso fin de discutir con el joven Gran Duque Friedrich de Baden las posibilidades de montar allí el Tristan. Tras volver a París por un breve espacio de tiempo, viajó a Viena en busca de cantantes, pero la Ópera de la Corte de Viena se mostró tan vivamente interesada, que Wagner entró también en negociaciones con el intendente de la misma, conde Lanckoronski. La primera vez que oyó Lohengrin completa en un escenario fue con ocasión de un ensayo en la Ópera de Viena, el 11 de mayo de 1861. El papel principal lo cantaba Aloys Ander, y Wagner inmediatamente lo eligió para cantar Tristan. Diversas fuentes documentales sugieren que Wagner se hallaba dispuesto a hacer grandes concesiones en lo que se refiere a amplios cortes y revisiones de la parte vocal, cuando se dio cuenta de que Ander no estaba a la altura de su cometido. Un número de intrigas vinieron a complicar la situación, y en marzo de 1864 el proyecto quedó abandonado.

El 30 de octubre de 1861, Wagner sugirió a su editor Franz Schott la idea de una «gran ópera cómica», Die Meistersinger von Nürnberg, por la que podría recibir un anticipo a fin de mermar sus acumuladas deudas. Éste es el motivo por el que la alusión que Wagner hace en Mein Leben en el sentido de que decidió componer Die Meistersinger más tarde, después de contemplar en Venecia el famoso cuadro de Ticiano La Asunción (actualmente en la iglesia de Santa María dei Frari), haya que considerarla con cierta cautela. En una carta a Mathilde Wesendonck con fecha de 21 de diciembre de 1861, que junto a su marido había invitado a Wagner a Venecia en noviembre de 1861, pedía excusas por su falta de interés por las pinturas de los grandes maestros. No hacía excepciones, y dado que dicha carta constituye asimismo un entusiástico relato de sus progresos respecto a Die Meistersinger, el hecho de que no mencionara al Ticiano hace sospechar que la posterior descripción en su autobiografía es una invención. Tampoco hay pruebas de que viera la ópera «musicalmente» antes de escribir el texto, ni de que concibiera «la mayor parte» del preludio en su mente durante el viaje por ferrocarril desde Venecia a Viena.

El 2 de diciembre de 1862, Wagner leyó el boceto de Die Meistersinger a Franz Schott en Mainz, quien se mostró de acuerdo en adelantarle 10.000 francos. A continuación, Wagner se fue a París y alquiló una habitación en el Hotel Voltaire. No tenía piano -según escribió a Minna el 8 de diciembre- porque quería escribir allí los versos de su libretto, y no componer. Terminó el libretto el 25 de enero de 1862 y en seguida se marchó de París para leérselo a su editor en Mainz. Wagner alquiló un apartamento en Biebrich, un pueblo de la ribera del Rin, y comenzó a trabajar intensamente en la composición de la música. En junio o julio terminó la partitura completa del preludio, pero en el verano de ese mismo año dejó de componer el primer acto, principalmente a causa de una disputa con Schott respecto a otro anticipo que tenía la esperanza de obtener.

Minna fue a Biebrich y permaneció con Wagner por espacio de diez penosos días, tras los cuales se separaron para siempre. Siguiendo consejos médicos, Minna se instaló en Dresden, y el 25 de marzo de 1862 Wagner solicitó del rey de Sajonia plena amnistía, adjuntando un largo certificado médico de Pusinelli, un viejo amigo de Dresden,. el cual exponía el historial de la salud de Minna. El 28 de marzo le fue concedida su demanda.

Wagner pasó los siguientes dos años de su vida dejándose llevar por un cierto número de «aventuras amorosas» pasajeras y viajando para dar conciertos en los que dirigía su propia música. El 12 de septiembre de 1862 dirigió Lohengrin en Frankfurt por primera vez, y el 1.† de noviembre dirigió el estreno del preludio de Die Meistersinger en la Gewandhaus de Leipzig. Tres importantes conciertos tuvieron lugar en Viena los días 26 de diciembre de 1862, 1.† y 11 de enero de 1863, en los cuales dirigió sus propios arreglos de extractos del Ring, así como trozos ya existentes de Die Meistersinger. Los conciertos -a los que incorporó la colaboración de Peter Cornelius y el pianista Carl Tausig (Brahms ayudó en el copiado de la música)- incluían partes de Das Rheingold y el estreno de la «Cabalgata de las Valquirias». Dio conciertos similares en Praga, Budapest, Karlsruhe y Breslau, pero la única empresa que habría de reportarle verdaderas ganancias desde el punto de vista económico fue una serie de conciertos en San Petersburgo y Moscú de febrero a abril de 1863. La esperanza puesta en repetir semejante éxito fue lo que le llevó a instalarse en una casa extravagante en Penzing, cerca de Viena. Sin embargo, los 12.000 marcos ganados en su gira por Rusia se esfumaron pronto, y las deudas que contrajo le enfrentaron con una seria amenaza de encarcelamiento. Dado que la inestabilidad en Polonia hacía imposible un nuevo viaje a Rusia, se marchó precipitadamente de Viena el 25 de marzo de 1864 hacia Mariafeld, cerca de Zurich, para a continuación ir a Stuttgart, donde planeó retirarse a las montañas suevias a fin de terminar Die Meistersinger. El 3 de mayo de ese mismo año fue convocádo a Munich por Ludwig II, el nuevo rey de Baviera.



VII. Munich, Tribschen: 1864-72
El primer encuentro entre Wagner y Ludwig II tuvo lugar el 4 de mayo de 1864 en la Residenz de Munich. Ludwig, quien a la edad de dieciocho años había sucedido a su padre Max II en el trono de Baviera el mes de marzo de aquel año, consintió en saldar las deudas de Wagner y le concedió una generosa pensión. A lo largo de su amistad (la cual, pese al escándalo y la intriga, duró hasta la muerte de Wagner) Ludwig entregó a Wagner un total de más de 500.000 marcos, y apoyó el proyecto del festival de Bayreuth con un crédito de 400.000 marcos que los herederos de Wagner fueron pagando mediante deducción de una cuota sobre derechos de autor. A cambio, Wagner regaló a Ludwig varios manuscritos, entre los que figura el boceto de composición de Der fliegende Holländer y las partituras completas de Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi, Das Rheingold, Die Walküre, Die Meistersinger y la Huldigungsmarsch (wwv 97). Tanto el boceto como las partituras se han perdido, salvo Die Meistersinger y la Huldigungsmarsch se hallaban en posesión de Adolf Hitler, y seguramente quedaron destruidas en 1945.

El volumen que contiene la correspondencia publicada entre Wagner y Ludwig es, de por sí, una prueba de que ambos apenas se entrevistaron nunca personalmente, y el lenguaje teatral de sus cartas constituye un permanente recordatorio de que su «amistad» existió exclusivamente en esa estilizada forma literaria. El rey permaneció fiel a la visión de Wagner, pero cuando le convino no hizo caso alguno de su persona y, en ocasiones, también le desautorizó en cuestiones artísticas. Las protestas de imperecedera gratitud que Wagner hiciera al rey, disfrazaban una buena dosis de exasperación ante el distanciado retraimiento de Ludwig y sus frecuentes incomprensiones. Pese a que a menudo se sintió tentado de romper con el rey, su dependencia de su benefactor era demasiado grande como para desafiarle abiertamente. Al recibir la noticia de la muerte de Wagner en 1883, Ludwig (según una nota del prowagneriano Ludwig von Bürkel, secretario de la corte, que se guarda en la Biblioteca del Estado Bávaro) dícese que exclamó: «¡Ah! Pues lo siento de veras, aunque en realidad no tanto. Había algo en él que no me acababa de gustar.»

No está claro cuándo entró Wagner en relaciones íntimas con Cósima (n Como, 2 dic. 1837; m Bayreuth, 1 abril 1930), hija de Franz Liszt y esposa del director de orquesta y pianista Hans von Bülow. Según Mein Leben, Cósima y Wagner se juraron fidelidad eterna en tan tempranas fechas como el año 1863, hallándose Wagner en Berlín de visita en casa de los Bülow. Parece más probable, sin embargo, que su relación comenzara en junio o julio de 1864, cuando, en ausencia del rey Ludwig, Cósima fue a ver a Wagner sin su marido y estuvo una semana en Villa Pellet, a orillas del lago Starnberg. Con la llegada a Starnberg de Hans von Bülow el día 7 de julio, dio comienzo el más famoso de los ménage à trois musicales, el cual dio pábulo y alimentó al escándalo y la caricatura. Dicho ménage à trois ha provocado entre los biógrafos un sinfín de reconstrucciones imaginativas e incluso una mítica pieza musical, el llamado Cuarteto Starnberg. (Pese a las hipótesis superficialmente persuasivas de Ernest Newman y la «versión» publicada por Gerald Abraham, no hay evidencia alguna de que tal cuarteto existiera nunca. Véase el comentario a wwv 103.) La primera hija de Wagner, Isolde, nació el 10 de abril de 1865, día en que Hans von Bülow dirigía el primer ensayo de orquesta de Tristan. La niña fue inscrita en el registro como hija legítima de Hans y Cósima Bülow, e incluso años más tarde Cósima se negó a reconocerla oficialmente como hija de Wagner. De cara a la opinión pública, y por temor a poner en peligro la buena voluntad de Ludwig, tuvo tanta importancia para Wagner la pretensión de legalidad, que en el bautismo de Isolde se obligó a actuar como padrino de su propia hija.

El 7 de octubre de 1864, Ludwig se mostró conforme en firmar con Wagner un contrato para que éste terminara el Ring. Según este contrato, Wagner recibiría 15.000 florines de modo inmediato, y otra suma igual a la terminación del proyecto. Ese mismo mes, Wagner se mudó a una casa nueva y notoriamente lujosa en la Briennerstrasse de Munich, lo que había de convertirse en el blanco de indignadas críticas por parte de la prensa local. Por intercesión de Wagner, Hans von Bülow fue designado «Vorspieler des Königs» en la Corte Real, con un sueldo de 2.000 florines. La función de Bülow consistía, por las trazas, en iniciar a Ludwig «en el recto sendero hacia una buena literatura musical», al decir del propio Wagner; pero pronto se vio claro que el cargo no era sino una añagaza para traer a Bülow (y por supuesto a Cósima) a Munich, varios peldaños más cerca del puesto clave en el Hoftheater, donde Wagner tenía puestas sus propias miras. También se planteó Wagner un proyecto de construcción de un teatro de festivales, diseñado por Gottfried Semper. Tal actividad, unida a la arrogancia intelectual con que Wagner y su séquito trataban a los bávaros, pronto alarmó a las gentes influyentes de Munich. La escena estaba dispuesta para una desagradable contienda pública que, inflamada por la extravagancia de Wagner y los rumores de su adulterio con Cósima, forzaron a éste a marcharse de Munich el 10 de diciembre de 1865.

Durante su corta estancia en Munich, Wagner comenzó a hacer bocetos para el tercer acto de Siegfried. También dirigió los preparativos para el estreno de Tristan und Isolde, el 10 de junio de 1865 en el Hoftheater. Tres semanas después de la cuarta representación, el tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, que había cantado el papel de Tristan, moría repentinamente el 21 de julio. Si bien hoy es imposible decir con certeza la verdadera causa de su muerte, está claro que el papel de protagonista y los sobrehumanos esfuerzos que exige fueron considerados, por lo general, los principales culpables. Tres años más tarde, y antes del estreno en Munich de Die Meistersinger, Wagner escribió y publicó un ensayo «Meine Erinnerungen an Ludwig Schnorr von Carolsfeld», con la expresa intención de corregir la impresión, ampliamente difundida, de que al tenor le había matado Tristan. La esposa del tenor, Malvina, quien cantó el papel de Isolde el día del estreno, no puede decirse que contribuyera a arreglar las cosas, pues, guiada por pretendidas «fuerzas espirituales», amenazó con revelar al rey Ludwig la verdad sobre el triángulo Wagner-Cósima-Bülow si Wagner no enmendaba sus maneras artísticas. Aunque las amenazas de Malvina eran menos peligrosas de lo que parecían, Wagner y Cósima descendieron a lo que Ernest Newman ha llamado con acierto «las más hondas simas del subterfugio, la ruindad y la malicia» a fin de salvarse de la amenaza de verse puestos en evidencia.

Cuando todavía estaba en Munich, Wagner comenzó, en julio de 1865, y a petición del rey Ludwig, a dictar su autobiografía Mein Leben. También escribió el primer boceto completo en prosa de Parsifal, el mes de agosto -otro proyecto que habría de ocuparle hasta casi el final de su vida-. (Tras muchas interrupciones, terminaría el dictado de Mein Leben en 1880.) Al abandonar Munich se trasladó a una casa («Les artichauts») cerca de Ginebra, a fin de reanudar el trabajo de Die Meistersinger. Siguió buscando una casa más grande en el sur de Francia donde poder instalarse con Cósima. En enero de 1866, y de forma inesperada, le llegó la noticia, hallándose en Marsella, de que su esposa Minna había muerto en Dresden.
El 23 de marzo de 1866, Wagner terminó la partitura completa del primer acto de Die Meistersinger, y poco después, el 15 de abril, se trasladó a Tribschen, una casa en Suiza, con vistas al lago cercano a Lucerna, donde habría de pasar sus próximos seis años. En Tribschen terminó Die Meistersinger, el 24 de octubre de 1867, y el 21 de junio de 1868 tuvo lugar su estreno en Munich.

El 25 de octubre de 1866, Wagner escribió a su viejo amigo August Röckel hablándole de su indigna dependencia del patronazgo regio: «Si en Alemania hubiera aunque sólo fuese una brizna de Espíritu Alemán... no habría necesidad de dar tantos rodeos para colocar a un hombre como yo entre el soberano y el pueblo». Casi dos años más tarde, en el estreno de Die Meistersinger, el rey Ludwig dio el paso sin precedentes de permitir a Wagner que se sentara a su lado en el palco real -gesto simbólico cuya significación no pasó desapercibida para los antiguos amigos políticos de Wagner-. Heinrich Laube, cuya reseña negativa de Die Meistersinger en el periódico vienés Neue Freie Presse distaba de ser, como a menudo se ha supuesto, un simple acto de despecho y venganza, acaso sabía mejor que nadie que Wagner estaba modificando sus antiguas opiniones progresistas en favor de una visión reaccionaria de la Deutschtum y de la supremacía alemana. La visión que de sí mismo tenía Wagner como mediador a través de su arte entre intereses políticos opuestos se tomó sumamente chauvinística. Esto quedaba claro el año 1867 en el periódico semioficial Süddeutsche Presse, con una serie de artículos anónimos sobre «El arte alemán y la política alemana», los cuales, al menos en parte, pueden interpretarse también como un comentario a Die Meistersinger. Esa sombría mezcla de estética y filosofía política revisionista se reveló demasiado fuerte incluso para Ludwig, quien ordenó la supresión de los últimos dos artículos. Wagner publicó el texto completo en forma de libro en 1868.

El 8 de noviembre de 1868, hallándose en Leipzig en casa de Hermann Brockhaus, cuñado de Wagner, éste conoció al filólogo y filósofo Friedrich Nietzsche. Nietzsche se había sentido anonadado por las representaciones que había presenciado de Tristan y Die Meistersinger, habiéndose convertido en un ardoroso wagneriano. En mayo de 1869, después de su designación para ocupar una cátedra en Basilea, realizó la primera de sus veintitrés visitas a Tribschen. Wagner y Cósima no tardaron en considerar a Nietzsche como un discípulo cercano, al que se podía confiar la organización y envío a la imprenta de los primeros volúmenes de Mein Leben, y cuya evolución intelectual seguían con el más vivo interés. El primer libro importante que Nietzsche publicara, Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, no sólo fue objeto de discusiones durante aquellas visitas sino que recibió la influencia directa de Wagner, el cual, una vez que Nietzsche, en abril de 1871, se lo hubo leído, sugirió algunas modificaciones y cambios en la extensión de ciertos pasajes. Las relaciones entre Wagner y Nietzsche no se vieron, al parecer, enturbiadas hasta el festival de Bayreuth de 1876. (Los apuntes para la cuarta de las Unzeitgemässe Betrachtungen de Nietzsche, «Richard Wagner in Bayreuth», revelan, sin embargo, claros indicios de disensión antes de esa fecha.) Mucho se ha especulado acerca de la causa de su ruptura. El célebre ataque de Newman a los métodos eruditos de la hermana de Nietzsche, Elisabeth Förster-Nietzsche, es una urdimbre virtuosística que no hace sino disfrazar la incómoda verdad de que no sabemos qué provocó realmente su separación. Las objeciones de Nietzsche al primer festival de Bayreuth y a Parsifal, cuyo primer boceto en prosa había leído en 1869, se hallan demasiado nubladas por la ambigüedad como para considerarlas las únicas razones de su extrañamiento, como tampoco es probable que la mal acogida preocupación de Wagner por la vida sexual de Nietzsche fuera la causa de la ruptura. Cuando Nietzsche averiguó finalmente que Wagner, a sus espaldas, había escrito a su médico, el doctor Eiser, para enterarse de los más recónditos detalles de su «enfermedad», ello no hizo sino confirmar una opinión negativa acerca de Wagner, que venía manteniendo desde hacía algún tiempo.

En marzo de 1868, Ludwig interrumpió las negociaciones con Gottfried Semper en lo tocante a los planes para un teatro de festivales wagnerianos en Munich. Dándose cuenta de que las perspectivas de representar el Ring en Munich en condiciones ideales se estaban convirtiendo rápidamente en una vana ilusión, Wagner comenzó a componer el tercer acto de Siegfried el 1.† de marzo de 1869, a sabiendas de que tendría que ir a buscar en otro lugar la realización de su ideal. Al mes de mayo siguiente fue elegido miembro de la Academia Prusiana de las Artes, en Berlín, y dos años más tarde, el 28 de abril de 1871, dio una conferencia en la Academia, titulada «Sobre el destino de la ópera». Para los observadores marginales y no imbuidos de las sutilezas de la política organizativa de las artes en Alemania, la vinculación de Wagner a la Academia parece en cierto modo un acto de autocomplacencia, pero era una parte importante de su estrategia encaminada a lograr establecer en Berlín una firme posición que le permitiera ampliar las perspectivas de dirigir sus planes para un festival a celebrar fuera de Munich. En agosto y septiembre de 1869 parecía inminente una abierta ruptura entre el rey Ludwig y Wagner: en contra de los deseos de Wagner, Ludwig ordenó el estreno de Das Rheingold, estreno que, pese a los intentos del compositor para frustrarlo, tuvo lugar el 22 de septiembre en el Hoftheater de Munich. El 26 de junio del siguiente año, y en ese mismo teatro, Die Walküre, una vez más en contra de los deseos de Wagner, fueron estrenadas. La orden real para poner en escena Siegfried en Munich fue impartida en marzo de 1871, y al siguiente mes de septiembre Perfall, el intendente del teatro, informó de que estaban en marcha planes en lo que se refiere a decorados y ensayos con piano, pero que resultaba imposible avanzar más sin la partitura completa. Aunque Wagner aseguró a Ludwig en una larga carta fechada el 1.† de marzo de 1871, que no conseguía terminar la instrumentación de Siegfried, la partitura completa del tercer acto había sido concluida ya en Tribschen poco antes, el 5 de febrero. Munich no recibió nunca el manuscrito, y el proyectado estreno de Siegfried fue cancelado.

La utópica visión que Wagner tenía de la unidad alemana y el ascenso de Prusia y Baviera constituyó la única razón de su elección de Bayreuth como sede de las representaciones del Ring en el marco de un festival. Esta ciudad, en tiempos perteneciente a Prusia, estaba a mitad de camino entre Berlín y Munich y poseía un teatro de ópera con uno de los escenarios más espaciosos de Alemania. La idea de Bayreuth se le ocurrió a Wagner el 5 de marzo de 1870, ayudado por un artículo sobre la ciudad en el Konversationslexikon de Brockhaus. Sin embargo, al inspeccionarlo más de cerca, el escenario de la ópera se reveló inadecuado, y el 16 de abril de 1871 se tomó la decisión de construir un nuevo teatro. El 1.† de febrero de 1872 se creó una comisión compuesta por Muncker (alcalde de Bayreuth), el banquero Friedrich Feustel, y un abogado de nombre Käfferlein, cuya misión era la de supervisar la organización del Festival de Bayreuth. Wagner dijo su último adiós a Tribschen el 22 de abril de 1872 y llegó a Bayreuth dos días después para dar comienzo a la ardua labor de afincar su idea del festival sobre sólidas bases artísticas y financieras.

Una referencia a Tribschen, por breve que sea, no puede soslayar una mención a Cósima Wagner. Cósima visitó la casa por vez primera en mayo de 1866, y se trasladó para vivir en ella de forma permanente el 16 de noviembre de 1868. En Tribschen dio a luz a los otros dos hijos de Wagner, Eva (n 17 feb. 1867) y Siegfried (n 6 junio 1869). Poco después de divorciarse de Hans von Bülow se casó con Wagner, el 25 de agosto de 1870, en la Hofkirche protestante cerca de Lucerna. Fue también en Tribschen donde Cósima comenzó su famoso diario, el 1.† de enero de 1869, diario que, si bien estaba pensado para sus hijos como un relato de «cada hora» de su vida, el casi millón de palabras que contiene muestra una sorprendente reticencia respecto de sus propios sentimientos. De hecho, la laguna que en él existe (del 21 de noviembre al 3 de diciembre, momentos en los que se encontraba «demasiado turbada» para escribir) es, de múltiples maneras, más elocuente que el resto del diario en su conjunto. «Usted sabe bien que yo siempre me abstengo de expresar cualquier opinión contraria al maestro», escribió Cósima al editor Julius Fröbel en 1867; «sus ideas acerca del arte se han convertido en nuestro credo».



VIII. Hacia el primer Festival de Bayreuth: 1872-76
El 10 de abril de 1872, dos semanas antes de llegar a Bayreuth, Wagner había terminado la composición del Götterdämmerung en su primer boceto. El escenario se hallaba ahora preparado para cuatro de los años más activos de su vida. No sólo supervisó la construcción de la Festspielhaus y de su casa, Wahnfried -el primer y único hogar del que habría de ser propietario-, sino que también realizó giras por Alemania y Austria en busca de cantantes y técnicos y dando, asimismo, conciertos a fin de recaudar fondos para el proyecto de Bayreuth. Otra ingente tarea, que le llevó mucho tiempo, fue el copiado, la corrección de pruebas y la publicación de las partituras completas del Ring. También había que copiar las partes orquestales, y para esta y otras tareas Wagner reunió a un grupo de jóvenes músicos a los que veía como futuros instructores y directores de su música. Este grupo, conocido afectuosamente como la «Nibelungenkanzlei» («La escribanía de los Nibelungos») estaba compuesto por Hermann Zumpe, el director de orquesta Anton Seidl, el pianista Joseph Rubinstein (que gozaba de un status especial) y Demetrius Lalas, de Macedonia.

Como siempre, el principal problema de Wagner era de índole financiera. Ya en 1871, el pianista Carl Tausig ideó una asociación de patrocinadores que habrían de adquirir, cada uno, una tarjeta, o Patronschein por valor de 300 táleros, la cual les daría derecho a ocupar asientos en las funciones del festival. Este proyecto fue ampliado por Emil Heckel, propietario de un negocio musical en Mannheim, el cual concibió la idea de crear sociedades wagnerianas locales para gente de condición económica modesta que podría hacerse comunitariamente con una o más tarjetas para repartirse entre ellos el acceso a los festivales. Tales ideas, sin embargo, se revelaron inadecuadas. A principios de 1875, habiéndose vendido sólo 490 de un total de 1.300 tarjetas, Wagner hubo de admitir que el proyecto virtualmente había fracasado. En tan tempranas fechas como junio de 1873, Wagner trató de interesar en el proyecto de Bayreuth a Bismarck (su gesto distó de caer bien en Munich), pero no recibió respuesta. Después de que Ludwig acudiera en su auxilio el 20 de febrero de 1874 con un préstamo de 216.152 marcos, Wagner aún estimó oportuno el solicitar ayuda financiera a Berlín en octubre de 1875, dirigiéndose en esta ocasión al mismísimo emperador Wilhelm I. Pero Rudolf von Delbrück, presidente de la Hacienda Imperial, estaba en contra de la idea y le hizo la cortés pero en modo alguno práctica sugerencia de que realizara una solicitud pública al Reichstag.

El 22 de mayo de 1872, día en que cumplía 59 años, Wagner puso la primera piedra de la Festspielhaus. Para celebrar el acontecimiento dirigió la Novena Sinfonía de Beethoven en la Markgräfliches Opernhaus. El 2 de agosto de 1873 se dio una recepción -o Hebefest- para señalar la altura cimera alcanzada en la construcción del edificio. El 28 de abril del año siguiente, Wagner se trasladó desde el Hotel Fantaisie a su nueva casa, Wahnfried (derivación etimológica de Wanfried, nombre de una ciudad de Hessen), diseñada por él mismo, construida por Carl Wöfel y pagada por el rey Ludwig con un donativo de 25.000 táleros.
Si bien el nombre de la casa de Wagner sugería paz (Frieden) para sus ilusiones (Wahn), resulta irónico que fuese construida en unos momentos en los que la realización de sus ideales aún no era, en modo alguno, cierta. Hasta el 21 de noviembre de 1874 no terminó al fin la partitura completa del Götterdämmerung, veintiséis años después de haber comenzado a crear el Ring en 1848. Aparte de enfrentarse con crisis financieras y comentarios escépticos, cuando no declaradamente hostiles, por parte de la prensa, Wagner tuvo que habérselas con la organización de nuevos ensayos y conciertos en Viena, Budapest y Berlín con la finalidad de recaudar fondos, lo que constituyó un considerable desgaste de sus energías. (Los honorarios percibidos cubrieron la mayor parte de los costes de los ensayos de orquesta y de escena llevados a cabo durante el verano de 1875.) Wagner oyó por vez primera la orquesta en la Festspielhaus el 2 de agosto de 1875, quedando encantado al ver que sus ideas respecto de la colocación de los músicos a un nivel inferior (incorporadas en el proyecto de Semper para el teatro muniqués, y modificadas para el de Bayreuth por el arquitecto de Leipzig Otto Brückwald) habían producido tan buenos resultados acústicos. Las primeras representaciones públicas del Ring como ciclo tuvieron lugar un año más tarde, entre el 13 y el 30 de agosto de 1876. Debido a su deseo de oír el Ring en privado, el rey Ludwig asistió a los ensayos generales (representaciones en todo menos en el nombre) celebrados entre el 6 y el 9 de agosto. Hacía ocho años que no había visto a Wagner.



IX. El primer Festival de Bayreuth y subsiguientes: 1876-83
Entre los asistentes al festival de Bayreuth de 1876 se contaban no sólo Ludwig sino también otros dos jefes de estado, Wilhelm I de Prusia y Don Pedro II de Brasil, así como muchos otros miembros distinguidos de la aristocracia. En un discurso pronunciado tras el primer ciclo del Ring, Wagner declaraba: « El artista acostumbraba a danzar alrededor de emperadores y príncipes, pero ahora, por primera vez, emperadores y príncipes han venido al artista». Sin embargo, y pese a estas orgullosas palabras, la histórica lucha de Wagner por igualar el status del artista y de su (aristocrático) patrón, estaba casi perdida. El primer festival de Bayreuth arrojó un déficit de 150.000 marcos, lo cual colocó la empresa al borde de la bancarrota legal. Tras cuatro meses de vacaciones en Italia, Wagner se comprometió a dirigir (con el concurso de Hans Richter) una serie de conciertos en el Albert Hall de Londres el mes de mayo de 1877, en los que figuraban amplios extractos de sus principales obras. Pero las ganancias ascendieron a sólo 700 libras. En tales momentos consideró seriamente la idea de vender Wahnfried y emigrar a los Estados Unidos. (Confió a algunos amigos que lo mejor de la Marcha Festiva que había escrito para el centenario de la declaración norteamericana de la independencia, en 1876, eran los 5.000 dólares que había recibido por ella.) También el negativo informe que Wagner presentara a su director ejecutivo Friedrich Feustel el 14 de junio de 1877 se halla teñido de pensamientos acerca de América: «No son mis obras las que están condenadas, sino Bayreuth... No puedo echar la culpa a la ciudad salvo en la medida en que fui yo mismo quien la eligió. Pero lo hice con una gran idea: con el apoyo de la nación yo quería crear algo absolutamente independiente y que habría hecho de la ciudad algo muy importante -una especie de Washington del Arte (eine Art Kunst-Washington).

El 31 de marzo de 1878, cuando todo parecía perdido, el Tesoro muniqués firmó un contrato con Wagner que entre otras cosas estipulaba la liquidación de la deuda pendiente de 98.634 marcos con 65 peniques, derivada del festival de 1876, y el derecho del Hoftheater de Munich a representar Parsifal libre de cargos tras su estreno en Bayreuth. (Dos años más tarde fue anulada esta última condición.) Esta salvación de último instante contribuyó escasamente, sin embargo, a cambiar la eterna paradoja de Wagner en sus últimos años: por un lado, la fundación del periódico reaccionario Bayreuther Blätter, en enero de 1878, y, por otro lado, la creación de la más sublime de sus obras: Parsifal.

Para las sensibilidades modernas, la conexión entre Parsifal y el tono de los últimos ensayos antisemitas y antimodernistas de Wagner constituye, cuando menos, una cuestión delicada. Está prácticamente fuera de duda que el desengaño de Wagner respecto de la falta de «apoyo» nacional al primer festival de Bayreuth aumentó ideas sobre la raza y la regeneración que influyeron grandemente a principios del siglo xx en la filosofía protonazi de Houston Stewart Chamberlain y otros. Pero es igualmente cierto que Parsifal es la magistral culminación de una vida rica en experencia musical y celo reformista en el mundo de la ópera, que aún conserva, en gran medida, su fuerza. Si bien Wagner consideraba su estética como una réplica de sus ideas filosóficas -cosa que, en efecto, tendía a hacer-, los críticos, sin darse cuenta, se han precipitado a rechazar Parsifal adoptando la propia y enormemente problemática analogía de Wagner. El caso es que la conexión entre Parsifal y el antisemitismo de Wagner es demasiado difusa y conlleva -después de Hitler- tan excesiva carga emocional, que no permite el que la argumentación racional y la natural analogía resulten muy inteligibles. Encontrar salida al atolladero es difícil y probablemente imposible. El centenario del estreno de Parsifal en 1982 puso de relieve, al menos, que algunos artistas -H. J. Syberberg y Ruth Berghaus señaladamente- se hallaban preparados para introducir la zozobra moral e histórica sentida por muchos dentro del aura estética de la obra en sí misma.

En las mentes de la mayoría de los biógrafos, la génesis de Parsifal es inseparable de la «aventura amorosa» que su creador mantuviera con Judith Gautier (1846-1917), hija del escritor Théophile Gautier y que, en 1868, se casó con un amigo de Wagner, el escritor Catulle Mendès. Wagner la conoció el 16 de julio de 1869 en Lucerna y, al parecer, se sintió atraído por ella desde un principio, si bien Judith no empezó a ejercer una fascinación erótica sobre él hasta el festival de Bayreuth de 1876, después de que ella se hubiera divorciado de Mendès. Su correspondencia durante las primeras fases de la creación de Parsifal está incompleta y resulta imposible decir si las apasionadas reconvenciones de Wagner en sus cartas -los «abrazos» y «besos» que presuntamente tuvieron lugar durante los encuentros secretos de Wagner con Judith en Bayreuth- responden a la realidad o son una ilusión promovida por el deseo. Públicamente, Judith negó siempre que hubiera sido amante de Wagner, aunque en privado se mostró más ambigua sobre el particular. Declinó la invitación de Wagner para que se reuniera con él en Londres en mayo de 1877, y a partir de entonces tuvo poco contacto con él, motivo por el que describirla, según han hecho muchos biógrafos, como la musa de Parsifal, resulta algo exagerado.

En septiembre de 1877, Wagner anunció a los delegados de la Patronatsverein sus planes en relación con una escuela de música en Bayreuth que habría de instruir a los músicos en el verdadero «estilo alemán» de interpretar la música alemana y que haría posible la representación de todas sus obras, desde Der fliegende Holländer a Parsifal, en la Festspielhaus entre 1878 y 1883, pero tales planes no llegaron a nada. La salud de Wagner, en rápido deterioro, le forzó a concentrar todas sus energías en la creación de Parsifal y a pasar gran parte de su tiempo en Italia, cuyo clima le sentaba mejor. Durante una larga estancia en ese país, del 4 de enero al 30 de octubre de 1880, Wagner descubrió el modelo para el mágico jardín de Klingsor en el jardín del Palazzo Rufolo de Ravello, en el golfo de Salerno. (El 26 de mayo de 1880, Wagner escribió en el libro de visitantes: «¡Encontré el jardín mágico de Klingsor!»). Y durante una estancia en Siena, de agosto a septiembre de ese mismo año, pidió al pintor ruso Paul von Joukowsky, encargado de diseñar los decorados y los figurines de Parsifal, que tomara a la catedral de Siena como modelo para el templo del Santo Grial en los actos I y III.

El 10 de noviembre de 1880 Wagner se entrevistó por última vez con el rey Ludwig. Dos días más tarde dirigió el preludio de Parsifal con la orquesta del Hoftheater de Munich para Ludwig, acomodado en el palco real. (Wagner había orquestado por adelantado el preludio, antes que el resto de la partitura, en un principio para que fuese interpretado por una pequeña orquesta el 25 de diciembre de 1878, día en que Cósima cumplía cuarenta y un años.) Después Wagner escribió la famosa descripción del preludio, en la que rastreaba tres temas: el del amor, el de la fe y el de la ¿esperanza? El rey llegó tarde y pidió que se repitiera el preludio. Según el pintor Franz Lenbach, quien se hallaba presente, Wagner consideró aquello una «profanación» y acabó exasperándose cuando el rey, a fin de comparar, solicitó se ejecutara el preludio de Lohengrin. Wagner entregó la batuta a Hermann Levi (el Kapellmeister principal de Munich y más adelante el primero que dirigió Parsifal) y se marchó. Incluso concediendo que existe la posibilidad de que el relato de Lenbach responda más a lo anecdótico que a los hechos, la sorpresa de Ernest Newman ante la circunstancia de que Wagner no hiciera mención de su desagrado en su subsiguiente correspondencia con el rey, resulta un poco ingenua. Al igual que la «aventura amorosa» con Judith Gautier, la «amistad» con el rey Ludwig existió hasta el final menos en la realidad que en la fuertemente estilizada forma de las cartas de Wagner y en la futura imaginación de sus biógrafos.

A principios de mayo de 1881, Wagner asistió a la primera representación del Ring, organizada por Angelo Neumann en el Viktoriatheater de Berlín. También presenció, junto al conde Gobineau, el cuarto ciclo a finales del mes. Neumann, con su compañía itinerante que representó el Ring en las principales ciudades europeas, desempeñó un papel clave en la difusión de la reputación de Wagner. Aún no ha sido investigada la naturaleza exacta de su influencia en la acogida dispensada a las obras de Wagner, y en particular en los estilos de los montajes.

Tras las primeras dieciséis representaciones de Parsifal en la Festspielhaus, entre el 26 de julio y el 29 de agosto de 1882, para las que el rey Ludwig había puesto el coro y la orquesta del Hoftheater de Munich a disposición del festival de Bayreuth, Wagner regresó de nuevo a Italia, instalando su residencia en el Palazzo Vendramin-Calergi de Venecia. El festival de 1882 había arrojado inesperadas ganancias por valor de 135.000 marcos, lo que animó a Wagner a anunciar nuevas representaciones en 1883. (Había abolido el sistema de patronato y abierto al público, que pagaba directamente sus entradas, todas las funciones después de la prime-ra representación.) Hermann Levi llegó a Venecia en febrero de 1883 a fin de discutir con Wagner acerca del próximo festival. El 9 de febrero Cósima escribió en su diario: «Me dice ¡Wagner! que aún ha de hacer su artículo sobre lo masculino y lo femenino /“Ueber das Weibhiche im Menschhichen”/, y luego se pondrá a escribir sinfonías». Aparte del Siegfried Idyll, que fue escrito en Tribschen para Cósima y originariamente titulado «Sinfonía», los ulteriores bocetos de Wagner para obras sinfónicas, algunos de los cuales se han conservado, nunca fueron más allá de fragmentos desiguales. Es muy probable que la forma de movimiento único del SiEgfried Idyll habría sido la pauta de las sinfonías programáticas que quería escribir, pero estos y otros proyectos (entre los que se cuentan la terminación de su autobiografía Mein Leben, que había llegado sólo hasta el año 1864 y su convocatoria a Munich por parte del rey Ludwig) se vieron interrumpidos por su súbita muerte como consecuencia de un ataque al corazón el 13 de febrero de 1883. Su médico en Venecia, Dr. Friedrich Keppler, alemán residente en la ciudad, escribió más tarde: «Es evidente de por sí que las innumerables zozobras psíquicas a las que, por su peculiar constitución y disposición mental, se veía abocado diariamente, así como su actitud nítidamente definida hacia buen número de candentes cuestiones relativas al arte, la ciencia y la política, sin olvidar su notoria posición social, contribuyeron grandemente a acelerar su infortunado fin».

La mascarilla mortuoria de Wagner fue relizada por Augusto Benvenutti el 14 de febrero de 1883, siendo trasladados sus restos a Bayreuth, donde recibieron sepultura, cuatro días después, cerca de Wahnfried.


FUENTE:

WAGNER. Muchnik Editores. Barcelona, 1985.
Traducción de Pablo Sorozábal Serrano.

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