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Beethoven

 

Por Richard Wagner

El autor del presente trabajo sentía el deseo de ofrecer una contribución propia a la celebración del centenario de nuestro gran Beethoven, y ha elegido, al no habérsele presentado ninguna otra oportunidad(1), presentar por escrito una expresión de sus pensamientos en torno a la significación de la música de Beethoven, tal como le han ido surgiendo. La forma dada al siguiente tratado le vino de imaginarse que había sido convocado para pronunciar un discurso en un Festival ideal de celebración del gran músico; puesto que este discurso no fue pronunciado en realidad, tiene el autor la ventaja de poder darle una mayor extensión a la exposición de sus pensamientos de lo que le hubiera sido permitido en el caso de destinarlo a una audiencia verdadera.

De esta manera también el lector podrá ser guiado a través de una indagación más profunda acerca de la naturaleza de la música, y se le brindarán así unas reflexiones de la más completa articulación, hasta el punto de poder considerarlas una real contribución a la “filosofía de la música”. El siguiente trabajo, si mantenemos la ficción de que está siendo leído a una audiencia alemana durante un día cualquiera de este año de significación poco común, deberá con naturalidad efectuar una calurosa alusión a los agitados acontecimientos del momento (2). Habiéndole sido posible al autor esbozar y ejecutar su tarea bajo el estímulo inmediato de estos acontecimientos, podrá gozar también de la ventaja de llevar al corazón alemán, grandemente conmocionado por la presente situación, a contactar más íntimamente con las profundidades del espíritu alemán como no hubiera sido imaginable en otro período de la vida nacional.

Se considera difícil definir satisfactoriamente la relación auténtica existente entre un gran artista y su nación, una dificultad que se incrementa enormemente cuando el objeto de estudio no es un poeta o un cultivador de las bellas artes sino un músico.

Salta frecuentemente a la vista cuando juzgamos las obras de un poeta o un artista plástico que su modo de captar los fenómenos del mundo o las formas es regido por las características particulares de la nación a la que pertenece. Si en el caso del poeta la lengua en que escribe tiene un papel muy prominente a la hora de determinar los puntos de vista que manifiesta, con no menos fuerza la naturaleza de su nación y su pueblo se significan ante la mirada del artista plástico a la hora de plasmar formas y colores. Pero ni el idioma, ni tampoco ninguna de las formas perceptibles a la vista del paisaje de su nación, tienen punto de contacto con el músico. Se ha asumido universalmente en consecuencia que el discurso musical pertenece a la Humanidad entera, e igualmente que la melodía es una lengua absoluta a través de la cual el músico interpela a cada corazón. Efectuando un examen más atento acaso reconoceremos luego que se puede hacer referencia a un músico alemán como distinto de uno italiano; y que a esta diferencia incluso se le puede asignar un fundamento fisiológico de carácter nacional, a saber, la gran ventaja por lo que hace a la vocalidad del italiano, lo cual ha de determinar el desarrollo de su música, y su falta, en el caso del alemán, ha de dirigir a éste hacia otro particular territorio del arte de los sonidos. Pero como esta diferencia no afecta en absoluto a la esencia del discurso musical, ya que cualquier melodía, tenga un origen alemán o italiano, es igualmente inteligible, puede en primer lugar considerarse que pertenece al momento de la concepción externa, sin pensar que llegue a ejercer una influencia comparable a la de la lengua vernácula en el caso del poeta, o a la de la fisonomía del paisaje de su nación para el artista plástico. Y en segundo lugar cabe reconocer también en esas diferencias exteriores algo así como dones graciosos proporcionados o negados por la Naturaleza, sin que les concedamos validez en cuanto al contenido espiritual del organismo artístico.

Los rasgos propios por los que un músico es reconocido finalmente como perteneciente a su nación, tienen de todas maneras que manifestarse, aunque lo hagan en estratos más profundos respecto a aquellos por los que reconocemos a Goethe y Schiller como alemanes, a Rubens y Rembrandt como holandeses, aceptando a la postre y a pesar de todo que en unos y en otros las causas que determinan esa relación pueden originarse a partir de un mismo fundamento. Para ir en pos de ese posible fundamento común nada podía tener más interés que explorar las profundidades de la naturaleza de la música. Y así, lo que hasta el momento ha resultado inaccesible para los dialécticos, podría comparecer ante nuestro juicio de la manera más sencilla si nos fijamos la concreta tarea de inquirir en torno al vínculo del gran músico cuyo centenario estamos celebrando con la nación alemana, la cual está actualmente dando pruebas tan serias de su valía.

Examinando primero esta conexión en su aspecto más externo, sería fácil que quedáramos decepcionados por las apariencias. Si ya es difícil aclararse respecto a un poeta, como nos lo demuestran las completamente necias afirmaciones que un famoso historiador de la literatura alemán (3) ha vertido sobre la evolución del genio de Shakespeare, no deberemos sorprendernos al encontrar aún más grandes aberraciones cuando es un compositor como Beethoven quien se convierte en objeto de una consideración similar. Se nos permite con una gran exactitud escrutar la evolución de Goethe y Schiller puesto que ellos nos han dejado comunicaciones conscientes con datos muy definidos; pero con esto se nos revela sólo el curso de su formación estética, que más acompañaba que dirigía su quehacer artístico; en cuanto a la real base del mismo, y en particular a lo que tiene que ver con la elección de sus materiales poéticos, sabemos únicamente que el azar predominaba aquí sobre el propósito. En realidad, lo último que se deja descubrir en esto es una tendencia a caminar en paralelo con la marcha del mundo externo o una tendencia conectada con la historia nacional. Tampoco acerca de las influencias que se hayan ejercido sobre esos materiales podemos argumentar sino con la más grande precaución, para no incurrir en la suposición de que tienen lugar sin mediación alguna, cuando la realidad es que se manifiestan a través de muchas intermediaciones, lo cual hace ilícito sacar a colación cualquier prueba positiva respecto a aquello que haya podido influenciar a las formas propiamente poéticas. Una cosa sola hemos de tener en cuenta a partir de nuestras investigaciones a este respecto, que una evolución perceptible de esta guisa únicamente puede pertenecer a los poetas alemanes, y especialmente a los grandes poetas del noble período del renacimiento alemán.

¿Habremos de concluir entonces que a partir de las cartas conservadas de Beethoven y nuestro extraordinariamente limitado depósito de información sobre los aspectos exteriores de la vida de nuestro gran músico, para no hablar de los íntimos, es imposible realizar ninguna afirmación referente a la relación que tenga todo ello con sus creaciones musicales y la trayectoria evolutiva que se despliega en las mismas? Si nosotros poseyéramos el mayor número posible de datos sobre los incidentes más minúsculos de la vida consciente de Beethoven, no nos proporcionarían nada más definido que lo contenido en la historia de que el Maestro esbozó originariamente la Sinfonía Heroica como homenaje al joven general Bonaparte y que habiendo colocado ya su nombre en la página principal, lo tachó posteriormente cuando se enteró de su entronización como emperador. Nunca ninguno de nuestros poetas ha definido la intención de cualquiera de sus más importantes obras con semejante precisión. No obstante, ¿qué ganamos con una noticia tan exacta a la hora de enjuiciar una de las composiciones más portentosas de la historia de la música? ¿Nos sirve para comprender un solo compás de la partitura? ¿No tiene que parecer una pura locura la osadía de intentar seriamente una tal comprensión?

Yo creo que el hecho más cierto que averigüemos acerca de Beethoven el hombre guarda en el mejor de los casos la misma relación con Beethoven el músico de lo que lo hace el general Bonaparte con la Sinfonía Heroica. Considerada la cuestión desde una perspectiva tan consciente, el gran músico permanecerá siempre como un total enigma para nosotros. Para resolverlo de la manera que corresponde, es indudable que deberemos seguir una vía enteramente diferente de aquella que nos servía para adentrarnos en las creaciones de Goethe y Schiller, al menos llegando a cierto punto del camino; ese lugar en que se separan los caminos es allí donde la creación pasa de ser una actividad consciente a otra inconsciente, el momento en que el poeta no puede ya determinar la forma estética sino que ésta le viene a ser impuesta por una visión interior de la Idea misma. Precisamente en la manera de visionar la Idea reside la diferencia fundamental entre poeta y músico, y para alcanzar una mayor clarificación de este hecho procederemos antes de todo a un examen más detallado y profundo de la problemática relacionada.

La mencionada diferencia se muestra con bastante evidencia cuando comparamos al artista plástico con el músico, a mitad de camino entre los cuales podemos colocar al poeta, quien se inclina del lado del artista plástico con su producción consciente de formas y entra en contacto con el músico a causa del oscuro fundamento de su actividad inconsciente. En el caso de Goethe su inclinación consciente hacia el arte plástico fue tan fuerte que en una importante época de su vida llegó a tener la intención de dedicarse a esa práctica, y, en cierto sentido, a lo largo de su vida entera prefirió concebir su actividad poética como una clase de esfuerzos con los que compensar su frustrada carrera como pintor: por su lado consciente fue siempre un bello espíritu vuelto completamente hacia el mundo visible. Schiller, por el contrario, estuvo mucho más atraído por la exploración del subsuelo de la conciencia interior, el cual yace muy alejado de lo visible: nos referimos a la “cosa en sí” (Dinges an sich) de la filosofía kantiana, cuyo estudio le absorbió durante el período principal de su evolución más encumbrada. El punto de contacto permanente de estos dos grandes espíritus descansa allí precisamente donde un poeta, transitando de un extremo al otro, alcanza su autoconciencia. Ellos coinciden también en intuir acertadamente cuál es la esencia de la música; sólo que Schiller poseía una perspicacia mayor en este terreno que Goethe, a quien, de acuerdo con su inclinación principal, le complacía más el elemento de simetría plástica del arte musical, es decir todo aquello que le otorga a la música cierto paralelismo con la arquitectura. Schiller captó más profundamente la problemática de la música con su aseveración, suscrita igualmente por Goethe, de que si el epos se inclina hacia el arte plástico, el drama, por el contrario, lo hace hacia la música. Y en armonía con nuestro opinión expresada anteriormente sobre estos dos poetas, Schiller estuvo más afortunado con la naturaleza propia del drama, mientras que Goethe mostró una inequívoca preferencia por las formas épicas.

Pero fue Schopenhauer quien primero reconoció y definió la posición de la música entre las bellas artes con claridad filosófica, adscribiéndole una naturaleza totalmente diferente a la de cualquier otro arte plástico o poético. Él parte en su investigación del asombro que causa el hecho de que la música consista en un lenguaje capaz de ser entendido de manera inmediata por todo el mundo, puesto que no necesita para nada la intermediación de los conceptos abstractos; lo cual la distingue completamente, en primer lugar, de la poesía, cuyo material consiste exclusivamente en los conceptos que deben ser empleados con el fin de visualizar la Idea. Tomando como base la tan luminosa definición del filósofo, el objeto de las bellas artes lo constituyen las ideas o esencias del mundo aparente, en el sentido dado por Platón a estos términos; por su parte, el poeta interpreta para la conciencia visual esas ideas mediante el empleo de conceptos de rigurosa racionalidad según la manera que sea peculiar a su arte; mientras que Schopenhauer cree que a la música ha de reconocérsele que expresa la Idea misma del Mundo, hasta el punto que si alguien fuera capaz de trasladar esto a conceptos abstractos sería dueño de una filosofía con la que explicarse el Universo. Si bien Schopenhauer propuso esta hipotética explicación de la naturaleza de la música como una paradoja, ya que no puede realmente ser expuesta usando términos lógicos, no deja por su parte de proporcionarnos un útil material para una demostración ulterior del acierto de esta profunda teoría; una línea de verificación que él mismo no prosiguió hasta sus fundamentos, quizás en razón de que como lego no estuviera suficientemente versado en música, y además este conocimiento muy limitado de la materia le impedía lograr un entendimiento del músico cuyas obras le habían revelado al mundo los más profundos misterios de la música; en paralelo, era precisamente Beethoven quien no podía ser enjuiciado con exhaustividad hasta que la pregnante paradoja de Schopenhauer no hubiera sido resuelta y aclarada para la comprensión filosófica.

Para un mejor uso del material que nos suministra el filósofo, creo que lo más conveniente será comenzar remarcando que Schopenhauer se negaba a aceptar que las ideas derivaran de un conocimiento de las relaciones ni tampoco de la esencia de la cosas en sí mismas, sino que devenían sólo expresión del carácter objetivo de las cosas, y en consecuencia concernidas todavía con la apariencia fenoménica. “Y ese carácter mismo no sería comprendido - así dice Schopenhauer en el párrafo en cuestión - si la esencia interior de las cosas no se nos revelara de otra manera, en nuestro sentimiento aunque confusamente. Esa esencia no puede ser allegada a partir de las ideas, y en absoluto concebida meramente como un conocimiento objetivo; por esa razón permanecería eternamente como un misterio si no consiguiéramos acceso por otro vía. Únicamente en tanto que cada conocedor es al mismo tiempo un Individuo, y en consecuencia parte de la Naturaleza, figura allí abierto a su propia autoconciencia el acceso a las profundidades recónditas de la Naturaleza, allí donde ella misma se manifiesta de manera inmediata en calidad de voluntad.”

Si unimos a esto lo que Schopenhauer postulaba como condición para el ingreso de las ideas en el interior de nuestra conciencia, a saber “una preponderancia temporal del intelecto sobre la voluntad, o para decirlo en términos psicológicos, una fuerte excitación de la facultad sensorial del cerebro sin que se produzca la más pequeña excitación de las pasiones o los deseos”, solamente habremos ulteriormente de prestar atención a la elucidación que directamente sigue a ésta, a saber, que nuestra conciencia tiene dos vertientes: en una, nos la habemos con la conciencia de uno mismo que es la voluntad; en la otra, con una conciencia del resto de cosas, lo cual ha de ser considerado principalmente como un conocimiento visual del mundo exterior, la así llamada aprehensión de los objetos. “Una parte de lo que es el agregado consciente sale de la mente, la otra parte viene de fuera.”

A partir de una acertada consideración de esos extractos de la obra principal de Schopenhauer debe llegar a ser obvio para nosotros que la concepción musical, que no tiene nada en común con la aprehensión de las ideas (pues esto va unido absolutamente al conocimiento visual del mundo), tiene su origen sólo en aquella parte de la conciencia que Schopenhauer señalaba como vuelta hacia la interioridad. Si esta porción del agregado consciente, a beneficio del sujeto en sus funciones de puro conocedor (por ejemplo a la hora de la captación de las ideas), debe temporalmente pasar a un segundo término, es de todas maneras únicamente desde este lado de la conciencia dirigido hacia el interior que el intelecto puede derivar su capacidad para captar el carácter de las cosas. Pero siendo esta conciencia la conciencia de uno mismo, por lo tanto de la voluntad, habremos de aceptar que su represión es indispensable en todo caso para mantener la pureza del paramento de la conciencia dirigido hacia la exterioridad, y que la contemplación de la inalcanzable esencia de las cosas se hará posible para la vertiente interior de la conciencia si logra ver hacia dentro tan claro como el otro lado de conciencia, el volcado hacia la exterioridad, capta las ideas por medio del conocimiento visual.

Transitando de nuevo por esa vía nos proporciona Schopenhauer la mejor de las guías, y lo hace mediante su profunda hipótesis concerniente al fenómeno fisiológico de la clarividencia, y la teoría de los sueños que se basa en ella. Gracias a ese fenómeno, el de la clarividencia operante, la conciencia volcada hacia la interioridad obtiene el poder real de percibir donde nuestra conciencia durante la vigilia, volcada hacia la luz del día, siente oscuramente nada más que el fundamento nocturno de nuestras emociones voluntarias, ya que desde esa noche se abre el sonido camino hacia el mundo de la vigilia como expresión directa de la voluntad. Como los sueños confirman para la experiencia de todos la existencia de un segundo mundo aparte de aquel contemplado por las funciones del cerebro en vigilia, un segundo mundo que se manifiesta con no menos realidad que el visible, pero que no puede ser en ningún caso un objeto que comparezca desde fuera ante nosotros, por lo que en consecuencia debe ser conducido a la conciencia de nuestro entendimiento por una de las funciones internas del cerebro, precisamente aquella a la que Schopenhauer denomina órgano del sueño, y exclusivamente bajo una forma de percepción propia de la misma. Una experiencia no menos concreta, sin embargo, es la de que junto a los mundos que se nos representan como visibles, tanto en vela como en sueños, somos conscientes de la existencia de otro, perceptible solamente a través del sentido del oído, y que se manifiesta como sonido: existe para nuestra conciencia por lo tanto y de manera literal un mundo de sonido junto al mundo de la luz, del cual podemos decir que guarda la misma relación con el otro que el sueño con la vigilia, y de ambos, que son igualmente evidentes para nosotros, aun reconociendo que son enteramente diferentes. Como el mundo visible de los sueños sólo puede plasmarse a través de una operación especial del cerebro, así también la música penetra en nuestra conciencia mediante una operación cerebral similar; sólo que la última difiere de las operaciones correspondientes que tienen su fundamento en la visión tanto como el órgano cerebral del sueño se diferencia respecto a la función del cerebro que en la vigilia es estimulada por impresiones externas.

Puesto que el órgano del sueño no puede ser excitado por impresiones externas, en relación a las cuales el cerebro permanece ahora cerrado, esto debe tener lugar a través de sucesos acaecidos en el organismo interno que nuestra conciencia en la vigilia siente meramente como vagas sensaciones. Pero es esta vida interior, a través de la cual estamos ligados directamente con el conjunto de la Naturaleza, la que nos coloca en consecuencia en una relación con la esencia de las cosas que le está negada a las formas de nuestro conocimiento de las cosas externas, el tiempo y el espacio; y es justamente a partir de este hecho que Schopenhauer puede explicar de manera tan convincente la génesis de las facultades proféticas o la telepatía, los sueños reveladores del futuro, y en casos raros y extremos los lances de clarividencia sonambulística. De los más terroríficos de tales sueños nosotros despertamos con un grito, inmediata expresión de la voluntad angustiada, que con eso realiza una definitiva entrada en el mundo del sonido, sin el que no podría manifestarse a sí misma hacia el exterior. Ahora bien, si nosotros consideramos el grito, en todas las disminuciones de su vehemencia hasta culminar en la delicada queja del deseo, como el elemento fundamental de cada manifestación humana dirigida al sentido del oído; y si hemos de concluir que es la más inmediata expresión de la voluntad, por medio de la cual se encamina de la manera más rápida y segura hacia el exterior, entonces tendremos menos motivo para maravillarnos ante la inmediata inteligibilidad de un arte que se gesta a partir de este elemento, aunque por otra parte sea evidente que tanto la actividad como la contemplación artística pueden proceder sólo de la prevención de la conciencia respecto a las agitaciones de la voluntad.

Para explicarnos este prodigio, recordemos aquí primeramente la profunda observación de nuestro filósofo mencionada más arriba, según la cual no podríamos entender las ideas aprehendidas por medio de la contemplación objetiva, un acto que por su naturaleza requiere de la emancipación de la voluntad, si no tuviéramos abierto otro acceso al fundamento subyacente, a la esencia de las cosas, consistente en la conciencia inmediata de nosotros mismos. Es únicamente esta conciencia la que nos capacita para comprender la naturaleza interna de las cosas que se hallan fuera de nosotros, visto que nosotros advertimos en ellas el mismo fundamento esencial que en nuestra autoconciencia se manifiesta como de nuestra propiedad. Cada una de nuestras ilusiones ha tenido su origen en una determinada visión del mundo a nuestro alrededor, el cual a la luz del día tomamos por algo distinto a nosotros mismos; no obstante, llega un momento en que, primero mediante la percepción intelectual de las ideas, y luego también por un camino indirecto, alcanzamos un inicial estadio de decepción, donde dejamos de ver cosas troceadas por el tiempo y el espacio, sino que reconocemos su carácter genérico, algo que nos habla con la mayor de las claridades en las obras del arte plástico cuyo elemento más propio es en consecuencia la apariencia engañadora que la luz difunde del mundo pero que en virtud de un muy ingenioso juego con esa apariencia logra desvelar la idea oculta debajo: el mismo objeto la mera visión del cual nos deja fríos e indiferentes, cuando nosotros nos hacemos conscientes de la manera en que opera sobre nuestra voluntad, llega a provocar una emoción. Ésta es la razón por la cual cabe considerar como primer principio estético del arte plástico el hecho de que esas operaciones sobre nuestra voluntad individual eluden completamente ser la causa de esa visión beatífica que únicamente es hecha posible por la contemplación pura del objeto de acuerdo con su propio carácter. Siempre nos mantenemos con esto bajo los exclusivos efectos de la apariencia de las cosas, sumergiéndonos momentáneamente en la voluntaria contemplación estética. Este apaciguamiento por el puro goce de las apariencias, que se extiende desde el arte plástico al resto de las artes, ha llegado a establecerse como exigencia para cualquier clase de placer estético. De ahí deriva también nuestro término para belleza (Schönheit): la raíz de esta palabra en lengua alemana está evidentemente conectada con apariencia (Scheine) en calidad de objeto, y con contemplación (Schauen) en calidad de sujeto.

Pero esa conciencia, que es la única que nos capacita para captar mediante la contemplación la idea manifestada por las apariencias, tiene finalmente que sentirse compelida a exclamar con Fausto: “¡Espectáculo supremo! ¡Pero ¡ay! sólo un espectáculo! ¿Dónde podré aprehenderte, oh, Naturaleza infinita?”

A este lamento replica ahora de la manera más segura la música. En ella el mundo exterior nos habla sin comparación posible en los términos más inteligibles, porque a través del sentido del oído se nos transmite el mismo lamento que surge de las profundidades de nuestra interioridad. El objeto del sonido percibido es puesto inmediatamente en relación con el sujeto del sonido emitido: entendemos sin que medie en ello ningún razonamiento la llamada de ayuda, la exclamación de alegría, el gemido, y en seguida se responde en el mismo idioma. Si el grito, el lamento o el murmullo de felicidad son la más directa expresión de emoción, ninguna ilusión es posible además aquí, tal como ocurre bajo el resplandor de la luz del día, que nos obligue a concluir que la esencia del mundo exterior no es idéntica en absoluto con nuestro propio yo; con lo que, en consecuencia, esa brecha que hace surgir el sentido de la vista se cierra instantáneamente.

Presenciando el surgimiento de un arte desde esa inmediata conciencia de la unidad de nuestra esencia interior con el mundo exterior, nuestra más obvia inferencia es la de que este arte tiene que ser regido por leyes distintas a las de cualquier otro. Todos los estetas hasta el día de hoy se han rebelado contra la idea de deducir la existencia de un arte de lo que les parece a ellos un elemento puramente patológico, y por ello le han negado a la música cualquier reconocimiento si sus producciones no se muestran bajo una luz tan fría como la que es peculiar a las formas del arte plástico. Pero del hecho de que su elemento primordial ya no sea visto como una Idea del Mundo, sino sentido por nuestra conciencia más profunda, aprendemos, gracias a la conspicua ayuda de Schopenhauer, a reconocer inmediatamente, y a entender también, que la tal Idea es una revelación directa de la unidad de la Voluntad, la cual, comenzando con la unidad de la esencia humana y acabando con la unidad de la Naturaleza, a nuestra conciencia se le muestra indiscutiblemente a través del sonido.

Creemos que cualquier elucidación en torno a la naturaleza de la música como arte, tan difícil como puede llegar a ser, cumplirá con más seguridad sus objetivos considerando el modus operandi del músico inspirado. En muchos aspectos no puede diferir radicalmente respecto del de otros artistas. Ya anteriormente habíamos convenido en que al obrar del artista le debe preceder la voluntaria y libre contemplación del objeto, muy semejante a la que se produce en el espectador por efecto de la exposición de la obra de arte ante él. Un tal objeto, elevándose a la condición de idea mediante la contemplación pura, no se le muestra así en absoluto al músico, puesto que la música misma es una Idea del Mundo, una Idea en la que el mundo despliega inmediatamente su esencia, mientras que en las otras artes lo hace a través del entendimiento. Nosotros no podemos sino considerar que la voluntad individual, silenciada en el artista plástico por la pura contemplación, en el músico se alza como Voluntad universal, y más allá de toda visualización reconocemos ahora en esto la más propia y exacta autoconciencia. De aquí pues la gran diferencia de carácter entre la concepción del músico y el diseño del artista plástico; de aquí los radicalmente diversos efectos de la música y la pintura: en la segunda el más profundo apaciguamiento, en la primera la máxima excitación de la voluntad. Esto no quiere decir otra cosa sino que en las artes plásticas la voluntad individual parece constreñida por la ilusión de la desemejanza respecto de la esencia de las cosas exteriores a ella, e incapaz por sí misma de elevarse por encima de las limitaciones y redimirse en la más pura y desinteresada contemplación de los objetos; mientras que en el caso del músico la voluntad experimenta inmediatamente la elevación por encima de las cadenas de la individualidad, puesto que gracias al sentido del oído se le abre la puerta por la que se introducirá en el mundo, como éste en ella. Esta prodigiosa ruptura de las barreras de la apariencia tiene que inducir necesariamente en el músico inspirado un estado de éxtasis que no se puede comparar con ninguna otra cosa: con ello la voluntad individual se reconoce como la absoluta y todopoderosa Voluntad, en un proceso que no hay que imaginar silencioso, ya que es sonoramente como se proclama a sí misma Idea consciente del Mundo. Un solo estado se manifiesta superior, el del santo, especialmente a causa de su mayor grado de permanencia e imperturbabilidad, mientras que la clarividencia extática del músico tiene que alternar con una recurrencia perpetua del estado individual de consciencia, al que hay que tener como el mayor portador de aflicción, luego que el entusiasmo le haya elevado por encima de las cadenas de la individualidad. Tomando como motivación el sufrimiento que le sobreviene como pago por el estado de inspiración con que él nos ha encantado de manera tan inefable, el músico merecería la más alta reverencia entre el resto de los artistas, pues ciertamente se asoma casi a la santidad. Y es que su arte, en verdad, se relaciona con el conjunto de todas las otras artes como la Religión con la Iglesia.

Hemos visto que en las otras artes la voluntad ansía llegar a ser por entero conocimiento, lo cual es posible solamente cuando permanece silenciosa en la interioridad más profunda; pero eso, como si esperara noticias redentoras desde fuera, no le basta, por lo que se coloca a sí misma en el estado de clarividencia con el que puede ir más allá de los constreñimientos de tiempo y espacio y reconocer al mundo como Uno y Todo. Aquello que ahora ha presenciado, ningún lenguaje puede comunicarlo, al igual que el sueño más profundo solamente puede pasar a la conciencia de la vigilia mediante la lengua de un segundo, el del sueño alegórico que inmediatamente precede a nuestro despertar, por lo que la voluntad ha de crear para la directa visión de sí misma un segundo órgano de comunicación, el cual, por uno de sus lados, está vuelto a la visión interna, mientras que por el otro entra al despertar en relación con un reaparecido mundo exterior a través de esa inmediata expresión de carácter simpático (4) que es el sonido. La voluntad llama, y en la respuesta se reconoce de nuevo: así esto se convierte en un juego consolador y encantador de llamadas y contrallamadas jugado consigo misma.

Durante una noche de insomnio en Venecia me encaminé al balcón de mi ventana que daba al Gran Canal: como en un sueño profundo la bella ciudad de las lagunas descansaba ante mí extendida entre las sombras. De ese silencio se alzó la queja estridente de un gondolero que acababa de despertarse en su barca, repetida una y otra vez a intervalos en la noche, hasta que de la más remota distancia a través del nocturno canal le respondió la misma queja. Reconocí la antiquísima y lúgubre frase melódica a la cual los bien conocidos versos de Tasso (5) quedaron unidos en su día, pero que en sí misma es tan antigua como los canales y el pueblo de Venecia. Después de muchas pausas solemnes el resonante diálogo en la distancia tomó mayor vivacidad, y pareció finalmente que se producía al unísono, hasta que tanto desde la cercanía como desde la lejanía los sonidos se apagaron dulcemente en un sueño de nuevo recobrado. ¿Qué me podía decir de ella misma la Venecia empapada de sol y rebosante de colores a la luz del día comparado con lo que me había traído de forma inmediata a la conciencia el sonoro sueño de la noche, infinitamente más profundo e íntimo? En otra ocasión yo caminaba a través de la soledad de un elevado valle en Uri. A plena luz del día, desde unas tierras alpinas de pastura, me llegó el penetrante y jovial grito de un vaquero, que había sido enviado a través del anchuroso valle en busca de respuesta y que pronto recibió su réplica en forma de la misma divertida llamada pastoril cruzando el terrible silencio: el eco producido por las elevadas paredes de la montaña quedaba asociado a ellos, el gravemente silencioso valle resonaba jubiloso merced a esa competición. Así despierta el niño de la noche que es el útero materno con un grito de demanda y le responden las tranquilizadores y amorosas caricias de su madre; así entiende la juventud anhelosa la llamada tentadora del pájaro del bosque; así le hablan al hombre reflexivo el lamento de las bestias, el viento o el ruidoso huracán, hasta que le sobreviene un estado como de ensueño en que el oído le revela lo percibido, yendo más allá de lo que su visión había mantenido como un entretenido engaño, es decir que llega a reconocer realmente que su más íntima esencia es idéntica a la esencia de las cosas exteriores.

El estado cercano al sueño al que somos inducidos merced a la audición receptiva ya señalada y que nos alza a otro mundo, el mundo desde el cual el músico nos habla, es reconocido en seguida como una experiencia accesible a todos y en la cual a veces nuestra percepción visual se paraliza por el efecto que la música causa en nosotros, a pesar de tener los ojos bien abiertos. Nosotros experimentamos esto en las salas de conciertos durante la audición de cualquier pieza de música que realmente nos llegue al corazón, aunque las cosas más repulsivas o las más capaces de distraer nuestra atención estén ocurriendo ante nuestros ojos, aquellas que incluso nos moverían a risa si las viéramos realmente: me refiero a todas las trivialidades que están a la vista de la audiencia, como por ejemplo a los movimientos mecánicos de los músicos y a todo el aparato de soporte que es necesario para una producción orquestal. Que este espectáculo, que es con el que se ocupa el hombre al que la música no le dice nada, cese finalmente de molestar al oyente extasiado nos muestra claramente que nosotros, por mucho que no seamos realmente conscientes de ello o nuestros ojos permanezcan abiertos, hemos caído en un estado esencialmente similar a la clarividencia hipnótica o al sonambulismo. Y de hecho es sólo en ese estado que llegamos a pertenecer completamente al mundo del músico. Desde este mundo, que nadie sino él puede describir, lanza el músico sus redes de sonidos para atraparnos; o, expresado de otra manera, con las maravillosas gotas de sus sonidos rocía nuestras facultades de percepción para, como por obra de magia, poder contemplar nuestro propio mundo interior.

Para explicarnos el funcionamiento del proceder del músico, no podemos nuevamente hacer algo mejor que retornar a la misma analogía con los procesos internos, siguiendo la esclarecedora hipótesis de Schopenhauer sobre el hecho de que el sueño producido en la fase más profunda del adormecimiento, la más alejada de la conciencia en vigilia, debe ser trasplantando dentro del sueño más ligero y alegórico que inmediatamente precede a nuestro despertar. Se debe tener presente también que el conjunto de capacidades de expresión del músico se extiende desde el grito de horror al balsámico rasgueo del laúd. Puesto que en el empleo de la asombrosa panoplia de grados de expresión que tiene en sus manos, el músico es dominado en cierto modo por el impulso de transmitir inteligiblemente la visión de su sueño más íntimo, debe encaminarse hacia el segundo, el sueño alegórico, a través de cuyas representaciones propias del cerebro en vela puede finalmente preservar su recuerdo. El límite extremo de esta aproximación, sin embargo, es fijada únicamente por las nociones de tiempo, mientras a las que tienen que ver con el espacio las mantiene ocultas detrás de un impenetrable velo, cuya desvelación tendría que hacer imposible la visión de la imagen del sueño. Mientras que la armonía de los sonidos, que no pertenece ni al tiempo ni al espacio, permanece como el más característico elemento componente de la música, el músico consigue cierto rango de artista plástico mediante las secuencias rítmicas, con las que hace manifestarse al mundo de las apariencias, el de la vigilia, en cierto modo por métodos propios del entendimiento; como precisamente el sueño alegórico se relaciona con las representaciones habituales del individuo, es así que a la despierta conciencia que mira hacia el mundo de la exterioridad se le permite retener la imagen de su sueño, a pesar de detectar en seguida la gran diferencia con los acontecimientos de la vida real. A través de la ordenación rítmica de los sonidos establece el músico contacto con el mundo plástico y visible, en virtud de la similitud de las leyes mediante las cuales el movimiento de los cuerpos visibles se manifiesta inteligiblemente ante nuestros sentidos. La gestualidad humana, que busca hacerse comprensible en la danza mediante la regularidad expresiva de los cambios de movimiento, parece por eso ser para la música lo mismo que los cuerpos en relación con la luz, que sin reflejarse en ellos no brillaría, y así nosotros podemos decir que sin ritmo la música no sería perceptible para nosotros. Pero lo único que se muestra precisamente en este punto de contacto entre plástica y armonía, siguiendo con la analogía con el sueño, es que la naturaleza de la música es enteramente distinta del arte plástico, ya que en éste los gestos quedan fijados únicamente en el espacio, dejando que su movimiento sea suministrado por nuestra contemplación reflexiva, mientras que en la música se expresa la esencia interna del gesto con una comprensión tan inmediata que, tan pronto nos hallamos saturados de música, incluso nuestro sentido de la vista queda incapacitado para la percepción intensiva del gesto, al que llegamos a comprender finalmente sin verlo en realidad. En consecuencia, a pesar que la música manifiesta tener las afinidades más próximas por lo que se refiere al mundo fenoménico con el así llamado reino del sueño, esto ocurre de tal manera solamente para mediante una maravillosa transformación desviar nuestro conocimiento visual hacia la interioridad, donde se le habilitará para aprehender la esencia de las cosas en su manifestación más inmediata, en cierto modo para interpretar la imagen del sueño que el músico ha contemplado en la más profunda somnolencia.

Sobre las relaciones de la música con las formas plásticas del mundo fenoménico, así como con los conceptos abstractos derivados de las cosas mismas, nada puede aportar más luz que aquello que leemos bajo esta entrada en la obra de Schopenhauer; por lo tanto sería bastante superfluo para nosotros insistir en ello, y podemos dirigirnos mejor hacia la cuestión propia de esta investigación, que consiste específicamente en escudriñar en el interior de la naturaleza misma del músico.

Antes de seguir deberemos detenernos únicamente para tomar una decisión respecto al juicio estético que la música merezca como arte. Puesto que nosotros hemos establecido que a través de las formas el arte musical parece asociarse con el mundo exterior de la apariencia, de ahí se habría deducido una falsa demanda, absolutamente falta de sentido, sobre el carácter de sus capacidades de expresión. Como ya se ha mencionado, han sido transferidos a la música principios axiomáticos que tienen su origen exclusivamente en la consideración del arte plástico. Que este extravío haya podido tener lugar, hemos en todo caso de atribuirlo a la aproximación más exterior, ya mencionada más arriba, que la música realiza respecto a la parte visual del mundo y a sus fenómenos. En esta dirección el arte musical ha tomado realmente una evolución que lo ha expuesto a la más grande incomprensión de su verdadera naturaleza, exigiéndosele unos efectos similares a los de las obras del arte plástico, particularmente la suscitación del placer por las formas bellas. Como esto se ha sincronizado con una corrupción progresiva del juicio en torno al arte plástico mismo, se puede llegar a imaginar con facilidad cuán profundamente la música ha sido degradada, al demandársele en lo fundamental una represión total de su naturaleza más propia para meramente aprovechar su lado más superficial con vistas a nuestro deleite.

La música, que solamente sabe hablarnos vivificando con meridiana claridad, en todas las gradaciones imaginables, el más general concepto de un sentimiento en sí mismo oscuro, puede ser juzgada en sí y para sí únicamente bajo la categoría de lo sublime (6), ya que, tan pronto como ella nos absorbe, provoca el más elevado éxtasis de la conciencia de nuestra infinitud. Por otro lado, aquello que penetra en nosotros solamente como una secuela de la inmersión en la contemplación de una obra plástica, particularmente la emancipación (aunque de manera temporal) del intelecto que está al servicio de la voluntad individual, conseguida mediante la transferencia de las relaciones del objeto contemplado a esa misma voluntad - el efecto requerido de la belleza sobre el alma -, es ejercido por la música ya en un primer contacto con ella: ello es así en tanto que la música aparta al intelecto inmediatamente de cualquier interés por relacionarse con las cosas que están fuera de nosotros, y como pura forma, liberada de la materia que conforma el mundo exterior, acaba por dejarnos escrutar dentro de nosotros mismos y también dentro de la esencia íntima de las cosas. En consecuencia, nuestro veredicto sobre cualquier pieza musical debe estar fundamentado en el conocimiento de las leyes con las que el efecto de la belleza, el principal efecto de la apariencia primera de la música, se adelanta sólo para revelar luego su más auténtica naturaleza mediante el vehículo de lo sublime. El carácter de una música completamente vacía de significación, por el contrario, se da cuando no consigue ir más allá de su superficie, permaneciendo como un mero juguete prismático, y haciendo duraderas por ello las relaciones existentes entre el lado más exterior de la música y el mundo visible.

En verdad que particularmente sobre esta base la música no ha obtenido ningún desarrollo perdurable; y es que a causa de una sistematización de su estructura rítmica fundada en los períodos ha quedado expuesta a ser juzgada erróneamente en analogía con el arte plástico, lo que por un lado ha llevado con facilidad a compararla con la arquitectura, y por el otro ha hecho de ella en bastante medida una cuestión superficial. En esto, en su extrema limitación a formas banales y convencionales, se creería que la música se atiene a lo que Goethe con tanta fortuna dispuso para alcanzar una estandarización de la concepción poética. Que en base a esas formas convencionales la música pudiera jugar con los terrible poderes que posee como propiedad peculiar, y que en definitiva consisten en la revelación de la esencia íntima de las cosas, debía ser desechado como un peligro de extralimitación durante todo el tiempo que semejante consideración estética se mantuvo como el verdadero y más feliz fruto de la maduración del arte de los sonidos. Pero haber abierto paso a la esencia más íntima de la música gracias a esas mismas formas, de tal manera que desde ese núcleo pudiera emitir la luz interna de la clarividencia de nuevo sobre el mundo exterior, y lograr mostrarnos a su vez esas formas en su significado interior, esa fue la obra de nuestro gran Beethoven, a quien en consecuencia hemos contemplado como el verdadero arquetipo del músico.

Si, reteniendo la analogía ya frecuentemente aducida del sueño alegórico, nosotros queremos pensar en la música como si estuviera incitada por una visión interior a esforzarse en transmitirla, tenemos que aceptar la existencia de un órgano especial para ese propósito, semejante al órgano del sueño, un atributo cerebral que le permita primeramente al músico percibir el en-sí de las cosas, vedado a todo conocimiento mundano, una especie de ojo vuelto hacia el interior que se convierte en oído cuando se dirige al exterior. Si deseamos hacernos una idea lo más fiel posible de la imagen íntima del mundo percibido a su través, hemos solamente de escuchar cualquiera de las más famosas piezas sacras de Palestrina. En estas obras el ritmo no es perceptible de otro modo que mediante los progresos de las secuencias de acordes, pues sin el apoyo de este elemento, quedando sólo en una sucesión simétrica en el tiempo, no existiría en absoluto. Y esto es debido a que para Palestrina esa sucesión temporal está todavía tan directamente unida a la esencia de la armonía ajena al tiempo y al espacio que nosotros no podemos de ninguna manera emplear la ayuda de las leyes del tiempo con el objeto de entender una tal música. La única idea de sucesión en el tiempo se exterioriza en una pieza semejante casi por medio de las delicadas variaciones de un color de base, que se nos presentan bajo las más diferentes modulaciones aunque manteniendo la más grande afinidad entre ellas, sin que podamos percibir el trazo de una línea en todos esos cambios. Como este color mismo no se manifiesta en el espacio, se nos ofrece aquí una imagen igualmente sin espacio que sin tiempo, una absoluta revelación espiritual, la cual nos conmoverá en consecuencia tan indeciblemente porque trae a nuestra conciencia la esencia íntima de la religión, libre de todas las ficciones dogmáticas, más claramente que cualquier otra cosa.

Si ahora se nos hace presente una pieza de música bailable, un movimiento sinfónico orquestal modelado sobre un motivo de danza, o finalmente un característico número de ópera, encontramos al instante nuestra fantasía encadenada a una ordenación regular que tiene como base la recurrencia de periodos rítmicos, lo cual dota a la melodía de su plasticidad. Muy propiamente le ha sido dada el nombre de “secular” o “profana” a la música conformada de acuerdo a esas directrices, en oposición a la “sacra”. En otra parte me he expresado ya con bastante claridad sobre el principio de esta evolución (7), así que aquí exclusivamente nos ocuparemos de esa tendencia en lo que tenga que ver con la ya referida cuestión del sueño alegórico, puesto que parece como si la mirada del músico, ahora devenida vigilante respecto a los fenómenos del mundo exterior, se comunicara con todo aquello cuya esencia íntima llega a ser entendida instantáneamente. Las leyes exteriores, que derivan de la gestualidad, y en fin de cada acontecimiento vital lleno de movimiento que tenga lugar, permiten edificar períodos fundados en el contraste y la repetición. La mayor parte de estos períodos están llenos del característico espíritu de la música, y sólo algunos de ellos funcionan como elementos arquitectónicos que distraen nuestra atención del puro efecto musical. Por el contrario, allí donde el espíritu de la música, ya suficientemente descrito, somete sus manifestaciones más características en favor de una regularidad apoyada en esas columnas ordenadoras que son las partes rítmicas, lo único que todavía nos seducirá es la simetría exterior, y necesariamente reduciremos nuestras peticiones a la música en lo fundamental a esa regularidad. La música aquí abandona con esto su estado de sublime inocencia; pierde el poder redentor frente a la maldición de la apariencia: ya no es por más tiempo la profetisa de la esencia de las cosas, sino que ella misma queda entretejida en la ilusoria apariencia de las cosas exteriores. No es extraño, en definitiva, que junto a la música concebida de esta manera se quiera siempre ver algo también, y “ese algo” devenga el asunto principal, como la Ópera muestra a las claras, en donde el espectáculo, el ballet y todo lo demás se convierten en la tentación o atracción principal, con lo cual se proclama bastante visiblemente la degeneración de la música ahí empleada.

Nosotros queremos ahora ilustrar lo antedicho con una detallada investigación en torno a las vías de evolución del genio de Beethoven, para lo que primeramente, abandonando las generalidades en que ha consistido hasta ahora nuestra exposición, habremos de intentar comprender la maduración práctica del peculiar estilo del Maestro.

La capacitación, la predestinación de un músico para su arte, no puede revelarse ciertamente de otra manera que por el efecto producido en él por la música que le rodea. La manera en que su facultad de visión interna, esa clarividencia para el mundo de los sueños más profundos, ha llegado a ser suscitada, no la acabaremos de comprender sino cuando ya ha alcanzado por completo el final de su desarrollo propio; hasta entonces se obedecen las leyes de la reacción a las impresiones exteriores, y éstas para el músico consisten principalmente en las obras musicales de los maestros de su época. Por lo que respecta al caso de Beethoven lo hallamos influenciado en mucho menor grado por las producciones operísticas que por la música eclesiástica de su tiempo, a cuyas impresiones por el contrario estuvo él más abierto. El oficio de pianista, sin embargo, que hubo de adoptar para “ser algo” en su profesión, le llevó a un más duradero y familiar contacto con las composiciones para piano de los maestros de su período. En este ámbito la “sonata” había devenido la forma modélica. Se puede afirmar que Beethoven fue y siguió siendo un compositor sonatístico, puesto que en la gran mayoría de sus obras instrumentales, y en la más eminentes, la forma sonata fue el velo a través del que contempló el reino de los sonidos o, para decirlo de otra manera, fue emergiendo a su través que nos hizo comprensible ese reino; mientras que con las otras formas, y muy notablemente con aquellas que combinaban formas de la música vocal, a pesar de lograr extraordinarias realizaciones en ellas, entraba en contacto de pasada, como en tentativa.

Las leyes de la forma sonata habían sido establecidas para siempre por Emanuel Bach, Haydn y Mozart: lo hicieron estableciendo un compromiso entre el espíritu de la música italiana y el de la alemana. Sus rasgos externos le fueron otorgados por el uso que se hacía de ella: con la sonata el pianista se presentaba ante el público, al que debía entretener deleitándolo con su misma destreza, y al mismo tiempo agradándolo como músico. Aquí ya no era posible hallar a un Sebastian Bach, que reunía a su congregación en la iglesia ante el órgano, o convocaba en un lugar a conocedores y colegas para una competición, pues una amplia brecha separaba a los maravillosos maestros de la fuga de los cultivadores de la sonata. El arte de la fuga era aprendido por los últimos como un medio de fortificar el estudio musical, y era empleado en la sonata sólo como artificio: el severo rigor del puro contrapunto abdicó en favor de una estable euritmia, cuyo consumado esquema era rellenado en el sentido de la eufonía italiana, pareciendo responder con éxito a todas las demandas que podían hacérsele a la música. En las producciones instrumentales de Haydn creemos ver al genio de la música jugando puerilmente con sus cadenas como un niño nacido viejo. Con todo derecho se ha advertido en las obras tempranas de Beethoven la influencia de Haydn: incluso en un período más maduro de su evolución se cree que su genio ha estado más íntimamente emparentado con el de Haydn que con el de Mozart. Acerca de la peculiar índole de esta afinidad llama la atención la actitud personal de Beethoven hacia Haydn, a quien se negó absolutamente a reconocer como su maestro, permitiéndose incluso contra él hirientes manifestaciones propias de su juvenil arrogancia. Parece que experimentaba que su relación con Haydn era semejante a la que existe entre el nacido ya adulto con el hombre anciano que vive una segunda infancia. Por encima y más allá de la formal concordancia con su maestro, el indómito genio de la música que se manifestaba en su interior le impulsaba a hacer una demostración de fuerza bajo esas formas que lo maniataban; y eso, como todo en el comportamiento de este músico terrible, podía tomar sólo el aspecto de una incomprensible brusquedad. De su entrevista con Mozart cuando era un muchacho estamos informados de que se levantó malhumorado del piano, después de haber tocado una sonata por deseo del Maestro, y que, para mostrarse bajo su faz más auténtica, pidió permiso para improvisar libremente; habiéndosele concedido, produjo una tan remarcable impresión sobre Mozart que éste dijo a sus amigos: “De él el mundo obtendrá algo para escuchar.” Esto era por el tiempo en que el propio genio de Mozart, hasta entonces refrenado por la disposición característica que determinaba la tiranía no declarada de una carrera de músico llena de fatigas y penas, se desplegaba con el claro sentimiento de su maduración interior. Nosotros sabemos cómo el Maestro se encaminó hacia su prematura muerte con la amarga consciencia de no haber conseguido mostrar al mundo la música que había en él.

Al joven Beethoven, por el contrario, le observamos desde el principio enfrentarse con el mundo dotado de un temperamento desafiante, el que le permitió mantener una salvaje independencia a lo largo de su vida entera: una severa autoconciencia, apoyada en el ánimo más orgulloso y terrible, le protegió en todo momento contra las frívolas demandas que se le dirigían a la música desde un mundo anheloso de placeres. En contra de las exigencias importunas de un gusto afeminado, él había resguardado un tesoro de riqueza incomparable. Utilizando las mismas formas con las que la música se mostraba exclusivamente como un arte placentero, él proclamó las premoniciones de un mundo sonoro más íntimo. Así es que en todo momento se asemejaba a un hombre poseído, pues a él se le aplica lo que Schopenhauer afirmó de los músicos en general: expresaba la sabiduría más alta mediante un lenguaje que la razón no puede entender.

La “racionalidad” de su arte existía para Beethoven sólo en el espíritu que configura la estructura formal de su armazón exterior. Bien claramente percibió él que una racionalidad absolutamente insustancial se manifestaba a partir del carácter arquitectónico de esa estructura periódica, cuando vio cómo los mismos grandes maestros de su juventud se afanaban con la banal repetición de adornos y frases, la distribución exactamente regular de intensidades fuertes y suaves, la solemne introducción bajo estrictas reglas de tantos o tantos otros compases, o el inevitable tránsito a través de varias semicadencias para culminar en la protectora agitación de la cadencia final. Ésta era también la racionalidad bajo la que se construía el aria operística, la que determinaba el enristramiento uno detrás de otro de los números operísticos, y la lógica que había encadenado el genio de Haydn a un constante cómputo de sus cuentas de rosario. Puesto que tras la música de Palestrina la religión se había desvanecido de la Iglesia, se posibilitó que el formalismo artificioso de las observancias religiosas jesuíticas diera lugar a una Contrarreforma tanto de la religión como de la música. De la misma manera la arquitectura jesuítica de los últimos dos siglos le oculta al visitante reflexivo la venerable Roma; así la gloriosa pintura italiana se desvió hacia lo blando y almibarado; y, bajo esas mismas directrices, surgió la poesía “clásica” francesa, en cuyas leyes aniquiladoras del espíritu encontramos una reveladora similaridad con las leyes de construcción del aria operística y la sonata.

Nosotros sabemos que fue el “espíritu alemán”, tan terriblemente temido y odiado “más allá de las montañas”, el que en todas partes, pero también en los dominios del Arte, se opuso a esa artificiosa e inducida corrupción con el fin de redimir al espíritu popular europeo. En otros ámbitos hemos celebrado a nuestros Lessing, Goethe, Schiller como quienes han evitado que nos echáramos a perder en esa corrupción; ahora nos toca demostrar que con el músico Beethoven, a través del cual se expresaron en el más puro lenguaje todas las naciones, el espíritu alemán redimió a la Humanidad de la más profunda vergüenza. Tomando él mismo en consideración que la música había sido degradada hasta devenir meramente un arte placentero, de su propia esencia se elevó hasta las alturas la que era su sublime vocación: abrir para nosotros el entendimiento de un arte que es capaz de elucidar el mundo para cada conciencia con tanta seguridad como la más profunda filosofía pueda hacerlo sólo para el pensador abstracto. Y en esto se fundamenta únicamente la relación existente entre el gran Beethoven y el pueblo alemán, que ahora buscaremos aclarar detalladamente examinando los rasgos más peculiares de su vida y obra.

Sobre este particular, que consiste en averiguar cómo se relacionan los procedimientos artísticos con la formación de conceptos por parte de la Razón, nada puede ofrecer una explicación más instructiva que una fiel aprehensión de las prácticas seguidas por Beethoven en el desenvolvimiento de su genio musical. Se trataría ésta de una evolución por vías racionales si él hubiera conscientemente cambiado e incluso rechazado las formas exteriores de la música ya establecidas; pero acerca de esto nosotros nunca hallaremos una evidencia, pues estamos seguros de que nunca hubo un artista que meditara menos sobre su arte. Por el contrario, la ya mencionada impetuosidad brusca de su naturaleza nos muestra que él experimentaba el estorbo impuesto sobre su genio por estas formas, al igual que cualquier otro impedimento procedente de las convenciones, con el sentimiento de una pena personal. Pero es que sus reacciones en estos caos se fundamentaban tan solo en su libertad insolente, para la cual nada, empezando por las formas mismas, podía encadenar su genio interior. Ahora bien, nunca alteró radicalmente ninguna de las formas existentes dentro de la música instrumental: en sus últimas sonatas, cuartetos, sinfonías y en el resto de producciones se puede demostrar inequívocamente la existencia de la misma estructura que en las primeras. ¡Pero comparad ahora estas obras con las otras: comparad la octava sinfonía en fa mayor con la segunda en re mayor, y asombraos con el mundo totalmente nuevo que se os enfrenta bajo casi la misma forma!

Pues aquí se revela una vez más la idiosincrasia de la naturaleza alemana, la cual está dotada de una riqueza y profundidad interiores con las que sabe estampar su esencia sobre cada forma moldeándola nuevamente desde dentro, quedando por eso salvaguardada de la necesidad de alteraciones exteriores. Esta es la razón por la que el alemán no es revolucionario, sino reformador, y la misma causa explica la consecución a la postre de una riqueza de formas para la manifestación de su naturaleza interior como ninguna otra nación. Justamente en el caso de los franceses ese manantial que brota de las profundidades parece haberse secado: por este motivo se inquietan por la forma externa de las situaciones, tanto en el ámbito de la política como en el artístico, y creen que en todo se debe proceder a su completa destrucción, ciertamente bajo la suposición de que la nueva forma placentera se conformará por completo a partir de ella misma. En consecuencia, y de manera extraña, su rebelión se dirige siempre realmente contra su propia naturaleza, que nunca se expresa en profundidad ni una pulgada más de lo que ya lo había hecho en la forma por la que se inquietaba. Por el contrario, esto no ha perjudicado en absoluto a la evolución del espíritu alemán, pese a que nuestra literatura poética de la Edad Media se nutre de la adaptación de poemas caballerescos franceses: la profundidad interior de un Wolfram von Eschenbach forjó perdurables tipos poéticos a partir de los mismos asuntos que en su forma primitiva eran acumulados por nosotros como una mera curiosidad. Así también adoptamos la forma clásica de las culturas griega y romana, su modo de dicción y sus metros, sabiendo hacer nuestros los puntos de vista de los antiguos, pero siempre dando voz con estos préstamos a nuestro propio espíritu interior. De la misma manera nos llegó la música, con todas sus formas, de Italia; y aquello que nosotros hemos sabido derramar en ellas, lo tenemos ante nosotros en las insondables obras de Beethoven.

Querer encontrar una explicación de estas mismas obras sería un necio ejercicio. A partir del orden con que suceden en el tiempo, percibimos únicamente y con claridad cada vez más nítida la impregnación de la forma musical por el genio de la música. Aquí puede establecerse la siguiente comparación: en el caso de las obras de sus antecesores hemos de pensar en algo así como en una transparencia pintada vista a la luz del día, mientras que en el caso de Beethoven lo hemos de hacer en las obras, ya sea en dibujo o color, de un auténtico pintor; en definitiva, las primeras pertenecerían a un muy inferior tipo de arte, por lo que deberían ser menospreciadas por todos los conocedores y consideradas como pseudoobras de arte, erigidas para adornar fiestas, al lado de mesas principescas, o para entretener a séquitos lujuriosos: bien se puede decir que el virtuoso colocaba su destreza artística como vela con la que iluminar por delante en lugar de por detrás. Pero ahora Beethoven instala la pintura en el silencio de la noche, entre el mundo de las apariencias y el profundo mundo interior de la esencia de todas las cosas, desde donde dirige la luz de la clarividencia hacia la parte de atrás de la imagen; así llega a cobrar vida en una maravillosa manera, y un segundo mundo se presenta ante nosotros, del cual la más grande obra maestra de un Rafael no puede ofrecernos sino un presentimiento.

En esto el poder del músico sólo puede ser comparado con la magia. Es ciertamente un estado encantado en el que caemos mientras escuchamos cada uno de los fragmentos de las auténticas obras maestras de Beethoven, en las cuales podemos vislumbrar por medio de nuestros sobrios sentidos solamente los medios técnicos apropiados para el despliegue de la forma, pero donde llegamos a discernir una vida sobrenatural, una actividad ora balsámica ora terrible, la agitación de un pálpito, alegría, deseo, miedo, dolor y éxtasis, todo lo cual parece remontar su movimiento desde las profundidades de nuestra interioridad. Pues lo que ha constituido a la música de Beethoven como uno de los momentos más importantes de la Historia del Arte es el hecho de que en su obra cada accesorio técnico o cada convención, con los que el artista se hace el propósito de resultar inteligible al mundo exterior, se eleva a una significación suprema al devenir una directa emanación del espíritu. Como ya hemos manifestado en otro lugar, aquí ya no hay más elementos subsidiarios, ya no más adornos de la melodía, sino que el conjunto se convierte en melodía: cada voz del acompañamiento, cada nota rítmica, incluso las mismas pausas.

Ya que ha de ser completamente imposible tomar en consideración la naturaleza más peculiar de la música de Beethoven sin caer prontamente en un rapto extático, y teniendo en cuenta que ya hemos solicitado la guía del filósofo para obtener un conocimiento más claro de la verdadera esencia de la música en general (con lo cual también llegaremos a comprender la música de Beethoven en particular), debemos en consecuencia, una vez que hemos desistido de intentar lo imposible, fijar nuestra atención todavía en Beethoven, la persona, el foco de todos los rayos de luz que se proyectan desde ese mundo maravilloso.

Déjesenos preguntar de dónde Beethoven obtuvo esta fuerza, o mejor, dado que el misterio de los dones naturales tiene que permanecer velado para nosotros y la existencia de esta fuerza nosotros no podemos sino inferirla de su efecto, déjesenos tratar de establecer por medio de qué peculiaridad del carácter personal y a través de qué disposición moral, el gran músico fue capaz de concentrar esa fuerza sobre ese efecto único y asombroso constituido por su obra artística. Ya hemos observado la necesidad de rechazar cualquier asunción respecto a que un conocimiento de tipo racional pueda haber guiado la conformación de su tendencia artística. Nos tendremos que contentar con recurrir en exclusiva a la virilidad de su carácter, de cuya influencia sobre el desarrollo del genio interior del Maestro ya hemos hecho mención con anterioridad.

En este punto necesitamos establecer inmediatamente una comparación de Beethoven con Haydn y Mozart. Considerando lo que fue la vida de estos dos últimos en contraposición la una con la otra, y siempre por lo que se refiere a las determinaciones exteriores, se prueba que Mozart está situado a mitad de camino entre Haydn y Beethoven. Haydn fue y continuó siendo un sirviente de príncipes, a los que con su música había de proporcionar diversión para su vida de esplendor. Interrupciones temporales, como sus visitas a Londres, cambiaron poco el carácter del ejercicio de su arte, puesto que allí también fue siempre el músico recomendado y pagado por nobles señores. Sumiso y devoto, la paz que emanaba de un corazón bondadoso y jovial permaneció invariable hasta edad avanzada; sólo sus ojos, que nos observan desde sus retratos, están impregnados de gentil melancolía. Al contrario, la vida de Mozart fue una lucha continua para asegurar una existencia segura y apacible, lo cual le fue resultando cada vez más difícil. Mimado de niño por media Europa, de joven encontró que toda satisfacción de sus deseos más punzantes se veía obstaculizada por una opresión cada vez más molesta, para, entrando en la primera madurez, encaminarse hacia una lastimosa y temprana muerte. A él le devino en seguida insoportable el servicio musical bajo un patrón principesco; buscó apoyarse en los aplausos del gran público, dando conciertos y “academias”: unas fugitivas ganancias derrochadas en beneficio de los placeres de la vida. Si el príncipe de Haydn le demandaba a éste nuevos entretenimientos, Mozart no debía preocuparse menos, día tras día, de inventar algo nuevo para cautivar al público: como consecuencia, precipitación en la concepción y en la ejecución, a partir de una rutina adquirida, lo que explica bastante del carácter de sus trabajos. Sus verdaderas y más nobles obras maestras Haydn las escribió cuando era ya un hombre viejo, regocijado por el seguro confort que debía a su fama en el extranjero. Pero Mozart nunca alcanzó esa posición: sus más bellas obras fueron esbozadas entre el entusiasmo de un instante y la angustia de la siguiente hora. Por lo tanto, una vez y otra sus esperanzas iban dirigidas a conseguir una cuantiosa pensión principesca como ansiado medio con el que asegurar una vida más favorable para continuar su producción artística. Aquello que su Emperador le rehusó, le fue ofrecido por un Rey de Prusia: él permaneció fiel a su Emperador y pereció en la indigencia.

Aunque Beethoven hubiera reflexionado fríamente sobre sus opciones vitales, haciéndolo mediante una consideración retrospectiva de las biografías de sus antecesores, esto no le hubiera guiado en verdad con mas seguridad de como lo determinaban en este sentido los dictados ingenuos de su carácter innato. Es sorprendente ver que todo venía aquí decidido por el poderoso instinto de la Naturaleza. Con bastante evidencia habla en favor de lo que decimos la manera en que retrocedió asustado ante una disposición vital como la de Haydn. Un vistazo al joven Beethoven, además, debía bastarle a cualquier príncipe para apartar de su pensamiento la eventualidad de hacer de él su Kapellmeister. Todavía con más fuerza quedó preservado de un destino semejante al de Mozart gracias al reflejo de sus peculiaridades caracteriológicas en su mismo aspecto. Arrojarse como él absolutamente desamparado en medio de un mundo donde sólo lo útil es recompensado, la belleza se paga solamente cuando complace a los sentidos, y además lo sublime ha de pasarse sin ningún tipo de restitución, quedaba excluido para Beethoven, quien no estaba dispuesto a propiciar al mundo con belleza. Que belleza y afeminamiento habían de parecerle idénticos a él, lo declaraba su fisonomía en seguida con asombrosa pregnancia. Con el mundo de las apariencias no tenía sino un leve contacto. La casi celestial penetración de su mirada no veía en el mundo exterior nada sino problemáticas perturbaciones de su mundo interior, y la necesidad de mantenerlo a distancia de sí justificaba para él su único acuerdo con ese mundo. De esa manera la crispación devino expresión de su rostro: la crispación del desafío sostenía esa nariz o esa boca en una tensión que no se relajaba nunca en forma de sonrisa, sino solamente para una terrible carcajada. Pese a ese axioma fisiológico que afirma que, para hacer posibles los dones espirituales superiores, un gran cerebro tiene que estar encerrado en una delgada y delicada cavidad craneal, como para facilitar un inmediato reconocimiento de las cosas exteriores, tenemos por el contrario a partir del examen que tuvo lugar hace muchos años de su restos mortales que, en armonía con una excepcional fortaleza de la totalidad del esqueleto óseo, el cráneo era bastante inusualmente denso y sólido. Así protegía la Naturaleza en su caso el cerebro, con exagerada delicadeza, para que solamente mirara hacia el interior, y un gran corazón pudiera ejercitar la contemplación del mundo en una calma sin perturbaciones. Aquello que esta áspera e imponente fortaleza rodeaba y preservaba era un mundo interior de tan tenue delicadeza que, de dejarlo expuesto al brutal contacto del mundo exterior, tenia que quedar disuelto en el aire, como la tenue luz o el genio del amor que fue Mozart.

¡Ahora se habla como si una tal naturaleza hubiera mirado realmente hacia el mundo desde este macizo estuche! De hecho las pasiones de un hombre semejante nunca podían, o acaso de forma vaga, determinar su concepción del mundo exterior, ya que eran a la vez demasiado ardientes y delicadas como para adherirse a cualquiera de las apariencias que su mirada había rozado con tímida rapidez y finalmente con la desconfianza de la insatisfacción permanente. A él nada le atrapaba con las cadenas de la fugaz ilusión, las mismas que pudieron tentar todavía a Mozart a salir de ese mundo interior en busca del goce exterior. Un pueril disfrute de las distracciones de una capital de vida placentera podía escasamente interesar a Beethoven, puesto que sus impulsos eran demasiado fuertes para encontrar pequeñas satisfacciones en superficiales pasatiempos. De esto se alimentaba su inclinación a la soledad, lo que vino nuevamente a combinarse con su determinación en favor de la independencia. Un instinto maravillosamente certero acabó por guiarle en esta lucha, deviniendo el resorte principal para cada manifestación de su carácter. Ningún proceso racional le habría dirigido más directamente a su objetivo que este perentorio dictado de su naturaleza. Lo que indujo a Spinoza a mantenerse con el pulido de lentes8; lo que llevó a nuestro Schopenhauer a determinar por completo su vida exterior - con lo que están relacionados los rasgos más inexplicables de su carácter - en función de la conservación intacta de su pequeña herencia, era particularmente el reconocimiento de que la sinceridad de toda investigación filosófica es puesta en cuestión por la necesidad de ganar dinero mediante las labores científicas; y eso mismo está en el origen del desafío al mundo llevado a cabo por Beethoven, de su preferencia por la soledad, o de sus gustos casi rústicos, que expresan la elección de un modo de vida.

Beethoven también hubo de ganarse la vida con las ganancias obtenidas por medio de sus trabajos musicales. Pero como no le atraía asegurar la comodidad placentera de su forma de vida, tenía por esa razón menos necesidad de ocuparse con rápidos y superficiales trabajos, o de hacer concesiones a un gusto que se inclinaba por lo meramente agradable. En consecuencia, cuanto más contacto perdía él con el mundo exterior, más clara era la mirada que dirigía a su mundo interior. Y cuanto más confiado se sintió a la hora de administrar sus riquezas íntimas, más conscientemente organizó sus requerimientos hacia el exterior, solicitando en realidad de sus patrones que no le pagaran durante más tiempo por sus trabajos, sino que se preocuparan de que pudiera trabajar enteramente para él, despreocupado del mundo. Y así, por primera vez en la vida de un músico, ocurrió que unas cuantas personas benevolentes de alta posición se comprometieron a mantener a Beethoven en el deseado estado de independencia. Habiendo llegado a un similar punto de inflexión en su vida, Mozart, tempranamente agotado, se encaminó a la ruina. Esta gran generosidad para con Beethoven, a pesar de que no se mantuvo con duración ininterrumpida ni irreprochablemente, fundamentó la peculiar armonía que se manifestó de aquí en adelante en el Maestro, aunque todavía su vida daba la apariencia de estar extrañamente conformada. Él se sentía victorioso, y creía que sólo como hombre libre podía pertenecer al mundo. Éste debía aceptarlo como era. Con sus patronos de la más alta nobleza se comportaba como un déspota, y nada se podía obtener de él si no era cuando, o para quien, le apetecía.

Pero nunca, ni con nadie, encontraba él placer, salvo con aquello que por siempre y únicamente le absorbía: el juego del mago con las figuras de su mundo interior. Y es que el mundo exterior se había apagado para él completamente, pero no porque la ceguera le hubiera privado de su visión, sino porque la sordera lo mantenía alejado de sus oídos. El oído había sido el único órgano por el que el mundo exterior podía todavía perturbarle: para sus ojos estaba muerto desde hacía tiempo. ¿Qué es lo que veía el arrebatado soñador cuando caminaba por las animadas calles de Viena, con sus abiertos ojos, fijados inflexiblemente en la distancia, y animado solamente por el despertar de su mundo sonoro íntimo? La aparición y exacerbación de su sordera le atormentó terriblemente, y le condujo a la más profunda melancolía; pero en relación con su sordera total, y especialmente sobre la pérdida de toda habilidad para escuchar o interpretar música, no percibimos un desmedido lamento por su parte; solamente los intercambios de la vida se le hicieron más difíciles, algo que no tenía ningún poder de atracción sobre él, y de lo que ahora se apartaba más y más decididamente.

¡Un músico sin posibilidad de oír! ¿Podía uno concebir un pintor sin visión?

Pero nosotros sabemos que el ciego posee clarividencia. Tiresias (9), para quien el mundo de la apariencia había quedado vedado, era capaz por ello de contemplar con su visión interior el fundamento del mundo fenoménico: su caso es semejante al del músico ciego, el cual, ajeno ya al tumulto de la vida, escucha únicamente las armonías de su interioridad, desde cuyas profundidades extrae algo para comunicarlo todavía al mundo, el cual a su vez no tiene ya nada que decirle a él. Así que estamos ante un genio liberado de todo lo exterior, en casa siempre consigo mismo. ¿A quién habría visto entonces Beethoven con la visión de Tiresias, qué maravillas se le habrían revelado? ¡A un mundo caminando entre los hombres, la Esencia del Mundo en forma de hombre viviente!

Y ahora la mirada del Maestro alumbraba desde su interior. Ahora arrojaba la vista sobre los fenómenos, que quedaban iluminados por medio de su luz interior, en un maravilloso reflejo con el que quedaba expresada su interioridad. Ahora no le hablaba sino la esencia de las cosas, las cuales se le mostraban en la tranquila luz de la belleza. Ahora entendía el bosque, el arroyo, las praderas, el cielo azul, a la alegre multitud o a la pareja de amantes, el canto de los pájaros, la reunión de las nubes, la furia de la tormenta, la felicidad del descanso periódico. Y todas estas visiones y formas se empapaban de la maravillosa serenidad que la música había obtenido gracias a él. Incluso el grito, inmanente en cada sonido de la Naturaleza, se aplacaba en una sonrisa: el mundo recobraba su inocencia infantil. “Hoy estarás conmigo en el Paraíso”: ¿quién no ha escuchado esas palabras del Redentor cuando oye la Sinfonía Pastoral?

Ahora crece esa fuerza capaz de llegar a cristalizar lo inefable, lo nunca visto, lo nunca experimentado, todo lo cual queda convertido en experiencia inmediata de la más transparente inteligibilidad. La alegría de ejercitar ese poder la vierte en forma de humor: todo dolor de la existencia se quiebra ante el terrible regocijo de poder jugar con el mismo; Brahma (10), el creador del mundo, se ríe de sí mismo, pues reconoce cuán grandemente se ha engañado; la inocencia juega burlonamente con el aguijón de la contrición reparada; la conciencia liberada hace burla de su tormento ya superado.

En ningún otro arte se había creado nunca algo tan alegre como esas sinfonías en la mayor y fa mayor (11), o todas esas obras musicales emparentadas íntimamente con ellas, escritas en ese período divino en que era ya completa la sordera del Maestro. El efecto que ellas causan sobre el oyente es precisamente el de la liberación de toda culpa, la que es consecuencia del sentimiento de haber perdido el Paraíso, y así emancipados retornamos al mundo de las apariencias. Pues esto es lo que predican tales gloriosas obras: penitencia y contrición en el profundo sentido de una revelación divina.

En estos casos el término estético más apropiado es el de sublime, pues justamente el efecto de la alegría trasciende aquí de forma inmediata cualquier satisfacción en la pura belleza. Cualquier objeción plantada por la Razón orgullosa de sus conocimientos cede en seguida ante la magia que gobierna nuestra naturaleza completa; el entendimiento ruega confesión por su error, y la estremecedora alegría de esa confesión, la cual hace exclamar con gritos de alegría a lo más profundo de nuestra alma, revelará también de grave modo al arrobado ánimo del oyente su estupefacción ante la incapacidad de nuestros sentidos y nuestro pensamiento de confrontarse con el más auténtico de todos los mundos.

¿Qué porción de la humana naturaleza de este genio abstraído del mundo permanecía todavía atenta a su observación? ¿Qué es lo que la mirada del hombre terrenal cuando se encontraba con la suya podía descubrir? Nada, seguramente, como no fueran malos entendidos, pues él mismo no podía relacionarse con nuestro mundo sino a base de malos entendidos; un mundo este que le colocaba en constante contradicción consigo mismo a causa de la ingenua grandeza de su corazón, armonizada de nuevo gracias al elevado suelo en que se asentaba su arte. Pues cada vez que su razón intentaba comprender el mundo, su alma quedaba tranquilizada por las enseñanzas del optimismo, aquellas en las que se había formado y que consistían en los lugares comunes de las doctrinas del Humanismo sentimental del pasado siglo, una especie de religiosidad mundana de la burguesía. Cada duda íntima que en contra de la veracidad de estas enseñanzas le suscitaban las propias experiencias de la vida, la combatía con la pesada ostentación de máximas casi religiosas. Su ser interior le hablaba: el Amor es Dios; y por eso decretó también: Dios es Amor. En las obras de nuestros poetas solamente lo que venía a enfatizar esos dogmas podía merecer su aprobación: si bien el Fausto ejercía una poderosa y permanente fascinación sobre él, su reverencia especial iba dirigida a Klopstock (12) y otros predicadores de superficial humanismo. Sus principios morales fueron los propios de la burguesía más severa: una disposición frívola le hacía echar espumarajos por la boca. Por cierto que no le ofrecía al compañero más atento ningún signo de altura espiritual, y Goethe pudo, pese a todas las animadas fantasías de Bettina (13) sobre Beethoven, haber tenido un ataque al corazón mientras conversaba con él. Pero Beethoven, frugal en todo momento, sin haberse de preocupar para nada de lujos, al tiempo que mantenía una estricta vigilancia sobre sus finanzas, a menudo con miserable parsimonia, expresaba con esos rasgos, lo mismo que con sus principios morales y religiosos tan estrictos, la seguridad del instinto que le permitía resguardar la más noble de sus posesiones, la libertad de su genio, contra la subyugante influencia del mundo que le rodeaba.

Él vivía en Viena, no conocía otro lugar que Viena: eso dice bastante.

El austríaco, que, después de la erradicación de cualquier vestigio del protestantismo alemán, había sido educado en la escuela de los jesuitas romanos, llegó a perder incluso el acento correcto de su idioma, en lo cual, como ejemplificaban los nombres clásicos del mundo antiguo, se expresaba una transformación contraria a su germanidad esencial. El espíritu alemán, el carácter alemán y las costumbres propias le fueron explicadas al austríaco a través de libros docentes de origen italiano y español: sobre la base de una historia, una ciencia y una religión falseadas, un pueblo por naturaleza inclinado a la animación y la alegría ha sido educado en un escepticismo, el cual - pues ante todo había de ser erradicado lo auténtico, libre, y genuino - podía solamente tomar la forma de la más completa frivolidad.

Éste era el mismo espíritu que se había impuesto en el único arte que todavía se cultivaba en Austria, la música, sobre cuyo desarrollo y tendencias en verdad envilecidas ya hemos emitido nuestro juicio con anterioridad. Hemos visto cómo Beethoven se guardaba de estas tendencias con la fuerte disposición de su naturaleza, y ahora reconocemos una fuerza igual operando en él para protegerlo poderosamente de una inclinación frívola de vida y espíritu. Bautizado católico y criado como tal, sus opiniones respiraban el entero espíritu del protestantismo alemán. Y esto nuevamente le conducía como artista por caminos en los cuales había de topar con el único colega artístico ante quien podía inclinarse lleno de respeto, al que podía tomar como divulgador del más profundo secreto de su naturaleza. Si Haydn pasa por ser su maestro en los años de juventud, para el poderoso desarrollo de su vida de artista maduro el gran Sebastian Bach se convirtió en guía.

La maravillosa producción bachiana devino su Biblia: en ella leía lo que le permitía olvidar este mundo estruendoso, del que ya nada podía percibir. Allí encontraba escrita la respuesta al enigma que expresaba su sueño más profundo, aquella que una vez el pobre Cantor de Leipzig había anotado como símbolo eterno de otro mundo nuevo. Eran las mismas líneas misteriosamente entrelazadas y los mismos extraordinarios y crispados signos con los que el gran Albrecht Dürer (14) había alzado el secreto del mundo de la luz y sus formas, los mismos con los que en el libro de hechizos de los nigromantes se invitaba a la luz macrocósmica a brillar sobre el microcosmos. Aquello que sólo la mirada del espíritu alemán podía observar, únicamente su oído lo percibía; lo cual forzó a su más íntima conciencia a protestar irresistiblemente contra todos los lazos que se le imponían desde fuera: y eso Beethoven lo descifró en el más sagrado de los libros, deviniendo él mismo un santo.

¿Pero cómo pudo este santo conformar su vida de acuerdo con su consagración, puesto que le fue dado incluso “expresar la más profunda sabiduría, pero en una lengua que su razón no entendía”? ¿No habían de expresar sus intercambios con el mundo sino el estado del que se despierta después de un profundo sueño, el esfuerzo arduo para no olvidar el bendito sueño de su alma interior? Un estado similar puede ser supuesto en el caso del santo de índole religiosa cuando, urgido por las más inevitables necesidades vitales, se encamina de nuevo hacia una cierta aproximación a las prácticas de la vida común; salvo que éste en la misma necesidad de la vida reconoce claramente la penitencia por una existencia pecaminosa y toma sobre sí esa carga culposa con entusiasmo como instrumento de redención, mientras que en la otra inclinación hacia la santidad la sagrada clarividencia de su existencia culpable es sobrellevada sólo como sufrimiento. El yerro del optimista, por el contrario, es castigado ahora con el reforzamiento del sufrimiento y la propia sensación del mismo. Cada señal de insensibilidad, egoísmo o dureza de corazón que él observaba de nuevo, le indignaba al verlas como una incomprensible perversión de esa bondad original del Hombre a la que se adhería con fe religiosa. Por eso Beethoven era perpetuamente arrojado del paraíso de su armonía íntima con destino al infierno de una existencia terriblemente inarmónica, algo que solamente como artista podía finalmente resolver armónicamente.

Si contáramos con la descripción de un día en la vida de nuestro santo, no sería superior como retrato al que puede obtenerse a partir de alguna de las maravillosas obras musicales mismas del Maestro; sin embargo, para no decepcionarnos a nosotros mismos, hemos siempre de seguir el procedimiento adoptado cuando establecimos la analogía de la génesis de la música como arte con el fenómeno del sueño, aunque sin llegar darlos por idénticos. Así pues yo escogería para ilustrar de manera auténtica un día de la vida de Beethoven, tomando como referencia los aconteceres de su vida interior, el gran cuarteto en do sostenido menor (15), porque nos veremos entonces forzados a abandonar inmediatamente todas las comparaciones categóricas y a percibir solamente la directa revelación de otro mundo, lo que nos será practicable en la medida que conjuremos ese poema hecho de sonidos en el recuerdo. Por esto mismo habremos de dejar a la fantasía del lector que preste vida a esta imagen con detalles más concretos, mientras nosotros ofrecemos simplemente la asistencia de un esquema genérico.

Al largo Adagio de apertura, acaso lo más triste que se haya expresado en sonidos, yo quisiera denominarlo el despertar en la aurora para un día “a lo largo del cual ningún deseo quedará saciado.” (16) Pero igualmente lo pondría en relación con una oración penitencial, una comunicación con Dios en la firme creencia en su eterna Bondad. La mirada dirigida hacia el interior vislumbra entonces una visión consoladora (Allegro 6/8), en la cual el deseo deviene un dulce pero melancólico juego consigo mismo: la imagen del sueño íntimo se transforma conscientemente en una bella rememoración. Y ahora (con la corta transición Allegro moderato) ocurre como si el Maestro, cada vez más consciente de su arte, se hubiera decidido a practicar un hechizo, con cuya fuerza renovada se ejercita luego (Andante 2/4) en la exaltación de una forma llena de gracia para, a través de ese bendito testigo de la inocencia interior, dejarse extasiar sin descanso con los perpetuamente nuevos e inéditos cambios de esa luz eterna que él sabe reflejar. Ahora creemos verle, profundamente feliz consigo mismo, dirigir su mirada indeciblemente divertida sobre el mundo exterior (Presto 2/2): una vez más aparece ante él, como en la Sinfonía Pastoral, todo lo que le iluminaba desde el seno de su íntima felicidad, algo semejante a escuchar los propios sonidos de los fenómenos que se manifiestan ante él en danza rítmica, unas veces de manera ligera y otras pesada. Él compositor contempla la vida y parece considerar (en el corto Adagio 3/4) el modo de atacar la melodía para que la vida misma parezca bailar en una breve pero tenebrosa meditación, como si el Maestro se sumergiera en los sueños más profundos de su alma. Un solo vistazo le ha mostrado de nuevo la esencia interior del mundo; él despierta luego y hace golpear las cuerdas para una danza como el mundo nunca había escuchado antes (Allegro finale). Esta es la danza del mundo mismo: alegría salvaje, lamento de dolor, éxtasis del amor, placer supremo, tristeza, vehemencia, confusión y sufrimiento; allí se dejan caer sobre el oyente brillantes relámpagos y retumbantes truenos; y, por encima de todas las cosas, guiado hasta el abismo, el terrible músico que todo lo puede convocar y conjurar, desde el huracán hasta el tornado, seguro y orgulloso; con todo, sonríe para sí, puesto que para él esta hechicería ha sido sólo un mero juego. Y la noche le espera ya. Su día ha concluido.

Es imposible colocar ante nosotros por un instante a Beethoven el hombre sin llamar en nuestra ayuda a Beethoven el maravilloso músico para que nos lo ilumine.

Hemos visto cómo la tendencia instintiva de su vida corre en paralelo con la tendencia que llevó a su arte hacia la emancipación; cómo él mismo no podía ser ya más servidor del lujo, y de qué manera su música debía también ser liberada de cualquier signo de sumisión al gusto frívolo. Y de cómo su credo optimista iba de la mano con una tendencia instintiva a ensanchar la esfera de su arte, una evidencia de lo cual la tenemos, de una sublime ingenuidad, en su Novena Sinfonía con coros, cuya génesis habremos de considerar más de cerca para ilustrarnos sobre el maravilloso vínculo de esas dos inclinaciones fundamentales en la naturaleza de nuestro santo.

El mismo impulso que llevaba al conocimiento racional de Beethoven a ceñirse a la doctrina de la bondad natural del hombre, le guiaba en la construcción de bondadosas melodías. La melodía, que había perdido su inocencia bajo los usos de nuestros músicos artistas, él deseaba restaurarla en toda la pureza de esa inocencia. Solamente había que fijarse en la melodía de la ópera italiana del pasado siglo para reconocer en ese singular y vano espantajo sonoro el abyecto siervo de la moda y sus propósitos: a causa de la moda y sus usos la música se había envilecido tanto que el gusto por lo placentero no hacía otra cosa que demandarle algo nuevo, porque la melodía de ayer ya no se quería escuchar al día siguiente. Pero de esta melodía vivía también en principio nuestra música instrumental, de cuyo empleo para los fines de una vida social en absoluto noble ya hemos discutido más arriba.

Con estas intenciones Haydn le había puesto ya las manos encima a la ruda pero entrañable danza popular, cuyos acentos había reconocido fácilmente y pedido prestados a menudo a las danzas de los campesinos húngaros de su inmediata vecindad; pero esto lo mantuvo él siempre en una esfera inferior, con un fuerte carácter de provincianismo chato. ¿De qué esfera entonces debía derivarse esta melodía natural para que se le pudiera conferir un carácter más noble y perdurable? Pues incluso esa melodía bailable campesina de Haydn atraía principalmente como curiosidad picante, pero de ningún modo como un tipo artístico puramente humano del que pudieran servirse todas las épocas. Naturalmente era imposible encontrar tal cosa en las altas esferas de nuestra sociedad, puesto que allí justamente era donde reinaba la melodía apedazada y empolvada del cantante de ópera y danzarín de ballet, que para nada resultaba inocente sino más bien semillero de todos los vicios. También Beethoven siguió el camino de Haydn, sólo que él no utilizó la melodía de la danza popular para distracción de un banquete principesco, sino que en un sentido ideal la tocó para el pueblo mismo. Unas veces era una melodía escocesa, otras una rusa, o una melodía popular de la vieja Francia, en las cuales reconocía la nobleza soñada de la inocencia, ofrendando a sus pies su arte entero como homenaje. Pero con una danza campesina húngara (en el movimiento final de su Sinfonía en la mayor) hizo sonar a la naturaleza entera, pues así, quien la pudiera ver bailada, creyera contemplar ante sus ojos los terribles vórtices que anunciaban el nacimiento de un nuevo planeta.

Pero su propósito era encontrar el arquetipo de la inocencia, el ideal “hombre bueno” de su credo para poder unirlo con su “Dios es amor”. Se puede pensar que el maestro había ya casi hallado la solución en su Sinfonía Heroica: el inusualmente simple tema de su último movimiento, sobre el que trabajó de nuevo en otra parte, daba la apariencia de poder servir como base principal para este fin, pues lo había dotado de un melosarrebatador, emparentado todavía en mucha medida con el cantabile sentimental mozartiano, desarrollado tan característicamente y con tanta expansividad por él mismo, para alcanzar así un logro en el sentido que mencionamos. Donde ya se muestra más claramente la solución hallada por él es en el movimiento conclusivo, lleno de júbilo, de la Sinfonía en do menor (17), en donde la sencillez de la melodía de marcha, moviéndose casi exclusivamente de la tónica a la dominante en la escala natural de trompas y trompetas, nos reclama con su gran ingenuidad como si lo que llevamos oído hasta ahora de la sinfonía fuera sólo una cautivadora preparación para su aparición, la cual se asemeja a la del sol cuando comienza a refulgir esplendoroso entre nubes de tormenta desplazadas finalmente por gentiles brisas.

Pero al mismo tiempo (y esta aparente digresión tiene una relevancia destacada para el objeto de nuestra investigación) la Sinfonía en do menor se apodera de nosotros en tanto en cuanto es el resultado de una de las más excepcionales concepciones del Maestro, en donde un doloroso y agitado apasionamiento, como la tonalidad fundamental del comienzo, va ascendiendo grado a grado a través de la consolación, la exaltación, hasta que irrumpe la alegría consciente de la victoria. Aquí el pathos lírico pisa ya el suelo de un ideal dramático en un cierto sentido, y como la prosecución de este camino podría despertar dudas sobre una posible perturbación de la pureza de la concepción musical, al haberse puesto al servicio de representaciones extrañas absolutamente al espíritu de la música, ha de reconocerse no obstante que el Maestro de ningún modo era dado a extraviarse en estériles especulaciones estéticas, sino que se guiaba exclusivamente por un instinto ideal perteneciente al propio dominio de la música. Como mostramos al inicio de esta última investigación, ese instinto va unido a la lucha consciente por salvaguardar su creencia en la bondad natural del hombre de cualquier plausible objeción inducida por su experiencia de la vida, o quizás incluso al esfuerzo por recuperar de nuevo su fe. Esas concepciones del Maestro, nacidas del espíritu de la más sublime jovialidad, pertenecen, como ya hemos visto más arriba, predominantemente al período de ese bendito retiro en que parecía, al manifestarse la sordera total, que había perdido todo contacto con este mundo de sufrimiento. Del triste humor que reaparece en ciertos lugares de sus obras más importantes, nosotros quizás no tengamos necesariamente que inferir el derrumbe de esa felicidad interior, puesto que erraríamos con toda seguridad si creyéramos que el artista puede producir desde otra fuente que no sea un estado de profunda felicidad de alma. El estado de ánimo que se expresa a la hora de la concepción tiene en consecuencia que pertenecer a la Idea del Mundo misma, que es la que el artista capta e interpreta en su obra de arte. Pero ya que hemos dado por supuesto que en la música se revela la Idea del Mundo, así el músico inspirado tiene necesariamente que ser incluido en esa Idea, y aquello que él expresa no es su opinión personal sobre el mundo, sino el mundo mismo, con sus humores variables de pena y alegría, de prosperidad y aflicción. La duda consciente de Beethoven el hombre estaba también contenida en ese mundo, y por eso expresaba él de manera inmediata, y en absoluto como consecuencia de una reflexión, a su persona y al mundo; de esto es un ejemplo la Novena Sinfonía, cuyo primer movimiento nos muestra en efecto la Idea del Mundo bajo la más terrible de las luces. Por otra parte, sin embargo, reina inequívocamente sobre esta obra el propósito ordenador de su creador, encontrando su revelación más inmediata cuando ataja el frenesí de desesperación que sigue a cada nuevo aplacamiento y, como sucede con el grito de angustia que lanza quien se despierta de una pesadilla, se evoca la palabra efectivamente articulada, cuyo sentido ideal no es otro que éste: “¡El Hombre, a pesar de todo, es bueno!”

Ha sido siempre motivo de escándalo, no sólo para la Crítica, sino también para el sentimiento ingenuo, observar que el Maestro súbitamente se saliera aquí en cierto modo del dominio propio de la música, como si se hubiera puesto a caminar por fuera del círculo mágico que él mismo había dibujado, para acabar apelando a una facultad intelectual enteramente distinta a la que está en la base de la concepción musical. En verdad este inaudito acontecimiento artístico recuerda al despertar súbito de un sueño, experimentándose el mismo benéfico efecto que obtiene el soñador frente a la angustia, pues nunca antes un músico nos había hecho presenciar el sufrimiento del mundo, tan lleno de infinito horror. Fue así realmente mediante un verdadero salto desesperado que el Maestro se permitió, divinamente ingenuo y lleno de nada más que de su propio magia, penetrar en ese nuevo mundo de luz, en cuyo suelo la melodía largamente buscada, dulce, divina, inocente y pura florece para saludarle.

Así pues, también con eso que hemos designado voluntad ordenadora, que fue la que le condujo hasta aquella melodía, encontramos al Maestro firmemente asentado en la creencia de que la música representa la Idea del Mundo; ya que no es el significado de las palabras lo que se posesiona de nosotros con la entrada de la voz humana, sino el mismo carácter humano de esa voz. Tampoco es el pensamiento expresado en los versos de Schiller lo que ocupa nuestras mentes después, sino el sonido familiar del canto coral, al cual nos sentimos conminados a unirnos para tomar parte como congregación en un servicio divino ideal, como ocurría en las grandes Pasiones de Sebastian Bach al producirse la entrada del Coral. Es completamente evidente incluso que la propia melodía principal queda enlazada con las palabras de Schiller sólo mediante una relativa habilidad demandada por la necesidad; pues esta melodía, confiada solamente a los instrumentos, se había desarrollado ya con anterioridad en toda su extensión ante nosotros, como una entidad per se, y nos había llenado con la alegría de recobrar el Paraíso.

Nunca el arte más elevado había producido algo más artísticamente simple que esa melodía, cuya inocencia infantil respira dentro de nosotros con sagrado temor cuando por primera vez escuchamos el tema en un monótono susurro procedente de los instrumentos graves de la sección de cuerdas de la orquesta tocando al unísono. Ella deviene ahora el cantus firmus, el Coral de la nueva comunidad, alrededor del cual, como alrededor de los propios corales eclesiásticos de Sebastian Bach, las voces armónicas que van entrando sucesivamente se agrupan en contrapunto. No hay nada semejante en su dulce intimidad que la entrada de cada nueva voz cubriendo a esa melodía originaria de la más pura inocencia, hasta que cada adorno, cada ostentación del más encumbrado sentimiento se une a ella como el Hálito del Mundo lo hace alrededor del finalmente manifestado dogma del más puro Amor.

En una vista de conjunto los avances históricos que a través de Beethoven se lograron para el arte de la música, podemos sintetizarlos en la obtención de una facultad que le había sido negada hasta entonces, en virtud de la cual ascendió desde la región estética de la belleza para penetrar en la esfera de lo absolutamente sublime; y en este proceso la música quedó liberada de todo obstáculo relacionado con la tradición o las formas convencionales para llenarse cada rincón y rendija de esas formas con el propio espíritu de este arte. Y semejante logro se le muestra en seguida a cada corazón humano mediante el carácter conferido por Beethoven a la forma fundamental de la música, la melodía, pues ella ahora ha reconquistado la simplicidad natural suprema, que constituye la fuente a partir de la que cada época, para cada necesidad, puede beber y renovarse a sí misma, desarrollándose en la más rica multiplicidad. Esto nosotros podemos aprehenderlo bajo un concepto grandemente inteligible: la melodía ha sido emancipada por Beethoven de la influencia de la moda y de las variaciones del gusto, para elevarla a la categoría de tipo puramente humano y válido para siempre. La música de Beethoven será entendida por todas las épocas, mientras que la música de sus predecesores resultará incomprensible para la mayor parte si no es con la ayuda de una reflexión histórico-artística.

Pero, siguiendo el camino por el cual Beethoven alcanzó este decisivo e importante ennoblecimiento de la melodía, hay todavía otro avance que resaltar: a saber, el nuevo significado que obtuvo la música vocal en su relación con la música puramente instrumental.

Esta significación era previamente desconocida para las combinaciones de música vocal e instrumental. Nosotros encontramos éstas primeramente en las composiciones para el culto, que podrían ser consideradas sin vacilar como música vocal corrompida, visto que la orquesta es aquí empleada como mero acompañamiento y refuerzo de las voces cantantes. Las composiciones sacras del gran Sebastian Bach pueden ser entendidas solamente si se las considera como obras corales, salvo que este coro mismo ya había sido manejado con la libertad y movilidad de una orquesta de instrumentos, lo que naturalmente venía inducido ya por la introducción de esta última en la finalidad de refuerzo y soporte. Junto a esta mescolanza encontramos luego, debido al declive cada vez mayor del espíritu de la música eclesiástica, el añadido de la canción de ópera italiana con acompañamiento orquestal, en maneras variadas según los tiempos. Le estuvo reservado al genio de Beethoven emplear el compuesto para conformar una compleja obra de arte según las posibilidades de una orquesta de recursos incrementados. En su gran Misa solemnis nos la habemos estrictamente con una obra sinfónica, en el espíritu del Beethoven más auténtico. Aquí las partes vocales son mayormente manejadas como si fueran instrumentos, muy de acuerdo con lo que Schopenhauer deseaba ver asignado sólo a ellos. Mientras tanto, el texto al cual sirven esas grandes composiciones sacras es concebido no a partir de su significación conceptual, sino sirviendo simplemente como material para el canto, al igual que en todas las obras verdaderamente musicales; y si esto se logra con tanta facilidad, sin perturbar nuestros muy definidos sentimientos musicales, es porque el texto litúrgico no induce de ningún modo a representaciones de tipo racional; antes bien, condicionado por su carácter eclesiástico, nos afecta exclusivamente a través de la bien conocida fórmula de fe.

Habiendo experimentado que una música no pierde nada de su carácter cuando se le aplican los más diversos textos, se hace evidente por otro lado que la relación de la música con la poesía es absolutamente ilusoria, al quedar confirmado que cuando se escucha una música, no es el pensamiento poético, que particularmente en el caso del canto coral ni una sola vez llegamos a percibir inteligiblemente articulado, lo que es aprehendido, sino aquello precisamente que ha estimulado al músico a manifestarlo en una tal música. La unión de música y poesía en consecuencia ha de concluir siempre en la subordinación de la última, algo que seguramente sorprendería a nuestros grandes poetas alemanes que intentaron una y otra vez encontrar solución al problema de una unión de las dos artes. Ellos fueron aguijoneados palpablemente por el efecto que cumple la música en la Ópera; y este género realmente parecía ser el ámbito en donde cabía llegar a una solución del problema. Ahora bien, como las esperanzas de nuestros poetas se referían más, por un lado, a la simetría formal de su estructura, y, por el otro, a su profundamente estimulante efecto sobre los sentimientos, obviamente sólo podían haberse propuesto usar la poderosa ayuda de la música para hacer más precisa la intención poética o para dar con una expresión más profunda y penetrante. Llegaron a pensar que la música les rendiría con gusto este servicio si, en vez del tema operístico trivial y el libreto usual, ellos introducían una seria concepción poética. Lo que continuamente les hacía retroceder ante cada serio intento llevado a cabo en esta dirección, bien pudo haber sido una vaga pero legítima duda en torno a si los derechos de la poesía serían tenidos en cuenta en el momento de su coordinación con la música. Mediante una cuidadosa consideración no podía habérseles escapado que en la Ópera, aparte de la música, son exclusivamente los acontecimientos escénicos los que consiguen atraer la atención, pero no el pensamiento poético que se vehicula; y de hecho, la Ópera se dirige al sentido de la vista y al auditivo únicamente por turnos. Que una completa satisfacción estética no pueda ser alcanzada por ninguna de esas facultades receptivas, queda explicado con mucha claridad por lo que ya señalábamos más arriba: la música operística no se corresponde con ese estado devocional - el único que va unido verdaderamente a la música - en donde el poder de la visión es reducido hasta el punto que la mirada no contempla ya más los objetos con la acostumbrada intensidad, sino que aquí, justamente de forma contraria, somos afectados sólo superficialmente por la música, más excitados que colmados por ella; razón por la cual ansiamos ver también alguna cosa, pero de ningún modo pensar, pues fuimos enteramente despojados de nuestra facultad de raciocinio desde el momento en que la apetencia de entretenimientos comenzó a librar un distraído combate con el tedio.

Las consideraciones precedentes nos han familiarizado lo suficiente con la particular naturaleza de Beethoven para llegar comprender sin mucha dificultad que el Maestro en sus relaciones con la Ópera rehusara categóricamente componer nada sobre la base de un texto operístico de tendencia frívola. Ballets, procesiones, fuegos artificiales, placenteras intrigas amorosas, etc., a tales cosas declinó con horror ponerles música. Su música sólo podía ser aparejada a un argumento apasionado, animado por ideales elevados. ¿Qué poeta podía echarle una mano en esa tarea? Una solitaria tentativa le puso en contacto con una situación dramática que al menos no poseía nada de la odiada frivolidad, y además armonizaba bastante bien con los dogmas humanitarios que guiaban la conciencia del Maestro pues quedaba glorificada en ella la fidelidad conyugal. Pero incluso este tema operístico abrazaba mucho de lo que era extraño e inasimilable por la música, y por eso sólo la gran obertura de Leonora (18) nos hace realmente accesible el modo en que Beethoven entendió el drama. ¿Quién ha escuchado alguna vez esta pieza musical tan emocionante sin haberse llenado de la convicción de que la música pude encerrar en sí el más consumado drama? ¿Qué significa entonces la acción dramática trazada por el libretista de la ópera Leonora sino un casi repulsivo sucedáneo del drama que hemos experimentado a través de esa obertura, algo así como una especie de comentario aclaratorio de Gervinus para alguna escena de Shakespeare?

Pero respecto a todos los sentimientos que se nos imponen aquí, llegaremos a un claro entendimiento retornando a la disquisiciones filosóficas sobre la música misma.

La música, que no representa las ideas contenidas en los fenómenos del mundo, sino por el contrario a la misma Idea del Mundo, y lo hace ciertamente de una manera comprehensiva, encierra el drama en sí misma, puesto que justamente el drama, en correspondencia, expresa la única Idea del Mundo adecuada a la música. El drama se eleva por encima de las constricciones de la poesía exactamente igual que la música lo hace por encima de las que limitan a cualquier otro arte, especialmente sobre aquellas características del arte plástico, como consecuencia de que su efecto descansa exclusivamente en lo sublime. Al igual que un drama no retrata caracteres humanos sino que los hace representarse inmediatamente por ellos mismos, así una música nos da en sus motivos el carácter de todos los fenómenos mundanos de acuerdo a su más íntima esencia. El movimiento, conformación y variación de esos motivos no solamente es análogo y afín al drama, sino que la Idea representada en el drama sólo puede en verdad ser entendida con perfecta claridad a través de ese movimiento, conformación y variación de los motivos musicales. No yerraremos en consecuencia si reconocemos en la música el arte más capaz a priori con que el Hombre cuenta para construir un drama en los términos más generales. De la misma manera que somos nosotros lo que construimos el mundo fenoménico haciendo uso de las leyes del tiempo y el espacio, presentes a priori en nuestro cerebro, así esta representación consciente de la Idea del Mundo en el drama será también predeterminada por esas leyes internas de la música, las cuales operan en el dramaturgo igual de inconscientemente de como lo hacen las leyes de la causalidad a la hora de la aprehensión del mundo fenoménico.

Fue precisamente un presentimiento de todo ello lo que asaltó a nuestros grandes poetas alemanes, y quizás se expresaba aquí al mismo tiempo la misteriosa causa de que les resultara imposible explicarse a Shakespeare por otros medios. Este prodigioso dramaturgo no podía llegar a ser realmente comprendido a partir de ninguna analogía con cualquier otro poeta, razón por la cual también todo juicio estético sobre él permanecía totalmente sin fundamento. Sus dramas parecían ser una reproducción inmediata del mundo, sin que los procedimientos artísticos utilizados en la representación de la Idea pudieran ser advertidos, y mucho menos demostrados críticamente. Por esta razón, maravillados ante las producciones de un genio sobrehumano, nuestros grandes poetas emprendieron el estudio de sus obras para descubrir las leyes que las rigen casi de la misma manera que lo hacían ante las maravillas de la Naturaleza.

Tan elevada era la altura a la que ascendió Shakespeare sobre la naturaleza misma del poeta, que pudo expresarse con extraordinaria sinceridad y a menudo bruscamente respecto a sus rasgos más característicos, como por ejemplo en la escena de la pelea entre Bruto y Casio (en Julio César) donde directamente se habla de la necia índole de los poetas. En contra de lo cual en ningún sitio encontramos al “poeta” Shakespeare como tal, salvo en el propio interior de las figuras que se mueven ante nosotros en sus dramas. Shakespeare permaneció por eso enteramente incomparable, hasta que el genio alemán puso de manifiesto en la persona de Beethoven otra naturaleza comprensible sólo mediante la analogía con él. Si tomamos el conjunto del mundo de caracteres creados por Shakespeare, teniendo en cuenta la extraordinaria pregnancia y capacidad de conmover de todas esas figuras, para abarcar globalmente la entera impresión que dejan sobre nuestros sentimientos más íntimos, y hacemos lo mismo con el conjunto de motivos de Beethoven, con su ineludible incisividad y definición, habremos de percatarnos que cada uno de esos mundos cubre completamente al otro, pues cada uno está contenido en el otro, sin que importe para nada lo remotas que puedan parecer sus órbitas.

Para facilitar el entendimiento de esta idea, déjesenos traer a colación el ejemplo de la obertura Coriolano, en donde Beethoven y Shakespeare pusieron sus manos sobre el mismo tema. Si evocamos en el recuerdo la impresión que sobre nosotros obra la figura de Coriolano en el drama de Shakespeare, y frente a todos los detalles de la complicada trama nos demoramos en primer lugar solamente en lo que guarda relación con el impresionante personaje principal, destacará de entre la enmarañada acción la solitaria figura del desafiante Coriolano en conflicto con una voz interior, la cual le habla de forma penetrante a su orgullo por boca de la propia madre; y así de todo el desarrollo dramático permanecerá solamente la victoria de esa voz sobre el orgullo, la quiebra de su contumacia por la fuerza de los lazos naturales. Beethoven eligió para su drama únicamente esos dos motivos principales, que nos hacen sentir con más precisión que todas las exposiciones abstractas la esencia íntima de ese par de caracteres. Si seguimos ahora devotamente el desarrollo basado en la oposición de esos dos motivos, en un movimiento completamente acorde con su personalidad musical, y dejamos actuar sobre nosotros el puro detalle musical que encierran en sí las graduaciones, encuentros, alejamientos y acentuaciones de esos dos motivos, estaremos siguiendo al mismo tiempo el curso de un drama cuyo peculiar método de expresión abraza todo aquello que en la obra del poeta escénico provocaba en derecho nuestra simpatía más allá de las complejidades argumentales y los encuentros con personajes secundarios. Lo que nos interpela allí como acción que se desarrolla ante nosotros de manera inmediata, viviendo casi a nuestro través, aquí lo aprehendemos como núcleo íntimo de esa acción, pues en el caso de la obra dramática todo se define mediante el poder de la misma naturaleza que actúa en esos caracteres, mientras que en la pieza musical lo mismo se logra a través de las motivaciones internas presentes en esos caracteres, idénticas a los motivos musicales. En una esfera son ellos los que guían, en la otra son las leyes del movimiento y la extensión.

Si consideramos que la música es la reveladora del sueño interior de la Esencia del Mundo, a Shakespeare deberemos calificarlo como un Beethoven que se encamina hacia la región de los sueños permaneciendo en vela. Mantiene desunidas a esas esferas las condiciones formales de las leyes de la aprehensión valederas en cada una de ellas. La forma artística perfecta tendría en consecuencia que ser conformada a partir del punto de intersección en que esas respectivas leyes entran en contacto. Ahora bien, lo que hace a Shakespeare tan incomparable e inexplicable es precisamente que la forma adoptada por los dramas, aquello que ha convertirlas en auténticas obras de arte, y que incluso en las obras del gran Calderón adquiere el carácter de una estirada convencionalidad, en él se abre paso tan lleno de vida que parece fundirse con la Naturaleza: no nos parece ya contemplar ante nosotros a figuras creadas por el Arte, sino a hombres reales; pero aún así permanecen tan maravillosamente lejanos de nosotros que hemos de considerar el contacto real con ellos tan imposible como si nos las hubiéramos de ver con apariciones espectrales. Teniendo en cuenta que Beethoven es con mucho el correlato de Shakespeare también en su actitud hacia las leyes formales de su arte y en el hecho de dejar introducir la libertad en las mismas, esperamos con esta investigación identificar con claridad la indicada frontera o punto de intersección de las ya mencionadas esferas, si tomamos de nuevo a nuestro filósofo como guía, y retornamos a lo que es la finalidad de su teoría sobre los sueños, la explicación de las apariciones fantasmales.

En estas materias nuestra investigación tendrá el carácter no tanto de una elucidación metafísica como de otra fisiológica de la así llamada “segunda visión.” Ya hemos considerado anteriormente el hecho de que el órgano del sueño está situado en esa parte del cerebro que responde a las impresiones recibidas de las operaciones internas del organismo durante el sueño más profundo, y asimismo la circunstancia de que reacciona análogamente a como lo hace esa otra parte del cerebro, ahora completamente en reposo, que dirige su mirada hacia las cosas exteriores cuando durante la vigilia está inmediatamente conectada con los órganos de los sentidos. También hemos visto que el mensaje del sueño recibido por ese órgano interno puede ser transmitido a la consciencia en vigilia solamente a través de un segundo tipo de sueño, el sueño que precede inmediatamente a nuestro despertar, y que éste no puede comunicar el contenido auténtico del primero sino de forma alegórica; y la razón estriba en que, incluso en el estadio preparatorio al despertar cuando el cerebro vuelve a tomar conciencia de los objetos externos, las formas de percepción del mundo fenoménico, como son el espacio y el tiempo, tienen que ser ya puestas en actividad, con lo que están obligadas a construir una imagen completamente semejante a las experiencias de la vida diaria. Ahora deberemos comparar el obrar del músico con la visión del sonámbulo devenido clarividente, en cuanto esta última manifiesta hacia el exterior un directo trasunto del sueño interno contemplado por ella, y encuentra el canal para esa transmisión siguiendo precisamente la génesis y conformación del mundo del sonido. Para esto haremos caso todavía a la analogía establecida con el fenómeno fisiológico de la clarividencia sonambulística, unido al de la visión espectral, muy cercano en su naturaleza, y tomaremos prestada nuevamente de Schopenhauer su hipótesis de que existe verdaderamente un estado de clarividencia abriéndose paso por entre el cerebro consciente, que particularmente logra su objetivo cuando se da una mengua del poder vigilante del sentido de la vista, cuyo nublamiento le sirve ahora al impulso interno para comunicar a la consciencia más cercana al despertar de la forma más clara y verídica el mensaje del sueño interno. Estas figuras, proyectadas ante la mirada desde el interior, no pertenecen de ningún modo al mundo fenoménico real, a pesar de lo cual se manifiestan ante el espíritu con todas las muestras de una existencia verdadera. Déjesenos comparar ahora la obra de Shakespeare con el caso extraordinario, pues es cumplimentado raras veces, de una semejante proyección de la voluntad interior ante la mirada a través de una imagen visible, para que esto mismo nos aclare la manera en que la visión y el cultivo espirituales saben conjurar ante la mirada vigilante las formas del hombre de cada época desde el seno de su íntima contemplación con vistas a que parezca que realmente cobran vida ante nosotros.

Tan pronto como hayamos aprehendido esta analogía con todas sus consecuencias podremos considerar que el fundamento oculto de la visión espiritual de Shakespeare actuaba también en Beethoven, ya que hemos igualado el poder de clarividencia de ambos: aquello que ponen de manifiesto las melodías de Beethoven, lo proyectaban igualmente las figuras espirituales de Shakespeare, y llegará todo ello a interpenetrarse en una y la misma esencia en seguida que el músico penetre no sólo en el mundo del sonido, sino asimismo en el de la luz. Esto ocurriría análogamente al hecho fisiológico que por un lado deviene la causa de la visión espectral, mientras que por el otro produce la clarividencia sonambulística, y respecto al cual habría de admitirse que es un estímulo interno el que viaja a través del cerebro de manera similar pero inversa a como lo hacen las impresiones externas cuando estamos despiertos, esta vez de dentro hacia afuera, para, al llegar finalmente a los órganos de los sentidos, determinar éstos que se los contemple como un objeto externo que realmente se ha abierto paso desde el interior. Pero ya hemos recordado el hecho indubitable de que, mientras estamos abstraídos escuchando una música, la visión queda hasta tal punto disminuida en su potencia que dejamos de percibir intensamente objetos: esto tendría lugar gracias el estado inducido en nosotros por el mundo de los sueños más íntimos, que al reducir el poder del sentido de la vista haría posible la manifestación de las formas espirituales.

La explicación hipotética de un hecho fisiológico, que de otra manera resultaría inexplicable, podemos aplicarlo a la solución de nuestro presente problema artístico desde varias vertientes y llegando al mismo resultado. Las formas espirituales de Shakespeare serían transportadas al mundo sonoro a través de la completa activación del órgano musical interno, o, lo que es lo mismo también, los motivos de Beethoven animarían el reducido poder de visión para que distinguiera con claridad esas formas, que se corporeizarían ante nuestra mirada devenida clarividente. En un caso como en el otro, idénticos en esencia, la prodigiosa fuerza que yendo contra las leyes ordinarias de la Naturaleza se mueve de dentro hacia afuera en el sentido indicado del forjador de apariencias, ha de ser engendrada por la más profunda Necesidad, la cual presumiblemente será la misma que produce durante los sucesos de la vida común el grito de angustia del súbito despertar desde el más profundo sueño; salvo que en la circunstancia extraordinaria y terrible que determina aquí la vida del genio humano de la Humanidad, la Necesidad despierta en un mundo nuevo, al que únicamente de esa manera le puede quedar abierto, un mundo del conocimiento más claro y las más elevadas posibilidades.

Pero de este despertar desde la más profunda Necesidad nos hacemos testigos en ese audaz salto de la música instrumental a la vocal que se produce en tal meritoria obra, tan ofensiva para la crítica estética común, cuya elucidación al discutir en torno a la Novena Sinfonía de Beethoven nos condujo hasta la prolongada digresión que aparece más arriba. Lo que aquí se experimenta es un cierto exceso, una poderosa compulsión que debe ser descargada hacia afuera, totalmente comparable con la ansiedad al despertar de un sueño profundamente angustioso; y lo significativo para el genio artístico de la Humanidad es que esa ansiedad especial pone de manifiesto aquí un hecho artístico, por medio del cual ese genio obtiene un poder nuevo, la capacitación para producir la obra de arte más elevada.

Sobre esa obra de arte hemos de asentar la idea que se tratará del más perfecto drama, y que se elevará en consecuencia hasta alturas inalcanzables por el propio arte de la poesía. Esto lo deducimos habiendo reconocido antes la identidad existente entre el drama de Shakespeare y el de Beethoven, tras lo cual habremos de asumir, por otra parte, en lo referente a las relaciones con la Ópera, que entre las sinfonías de Beethoven y la música de ópera existe el mismo parentesco que entre una obra de Shakespeare y un drama literario.

El hecho de que Beethoven retornara con tanta facilidad en el curso de la composición de la Novena Sinfonía a la ceremoniosa “cantata coral con orquesta” no tiene que confundirnos a la hora de enjuiciar ese plausible salto desde la música instrumental a la vocal, pues al significado de esa parte coral de la sinfonía ya le hemos tomado la medida con anterioridad, reconociendo su estricta pertenencia al campo de la música: más allá del referido ennoblecimiento de la melodía, no tiene lugar aquí ninguna innovación formal, se trata simplemente de una cantata con palabras, con las cuales la música no guarda una relación más estrecha que con cualquier otro texto cantado. Y es que sabemos que no son los versos de ningún escritor, aunque sea éste Goethe o Schiller, los que pueden determinar la música, pues esto sólo lo puede el drama; y ciertamente no el poema dramático, sino el drama que tiene lugar ante nuestros ojos, el correlato devenido visible de la música, cuando ya palabra y dicción dejan de pertenecer al pensamiento del poeta y lo hacen solamente a la acción.

No es así pues la obra de Beethoven en sí misma, sino el hecho artístico sin paralelo en el ámbito musical contenido en ella, lo que hemos de retener aquí como nivel máximo alcanzado por el desarrollo de su genio, mientras declaramos que una obra de arte animada y conformada a partir de este hecho tiene que ofrecer la forma artística perfecta, al ser una forma en donde, tanto por lo que se refiere al drama como particularmente a la música, cada vestigio de convencionalidad ha quedado completamente eliminado. Y esta forma sería también al mismo tiempo la única apropiada al espíritu alemán, tan poderosamente individualizado en nuestro gran Beethoven: la nueva, la puramente humana forma de arte nacida de él, y perteneciente a él en origen; la forma a través de la cual el mundo nuevo, en comparación con el mundo antiguo, alcanza su expresión.

A cualquiera que se deje influir por los puntos de vista que he expresado en referencia a la música de Beethoven, no se librará de ser llamado fantasioso y extravagante; y este reproche no le será dirigido meramente por nuestros músicos actuales con formación o falta de ella, quienes han comprendido la considerada por nosotros visión ensoñadora de la música mayormente bajo la forma del sueño de Bottom en el Sueño de una noche de verano, sino en particular por nuestros poetas y artistas plásticos mismos, en el caso que ellos se hayan hecho preguntas que parezcan llevarles enteramente más allá de su esfera. Pero fácilmente nos resolveremos a soportar con calma ese reproche, y nuestra réplica bien podría expresarse en forma de una repulsa deliberadamente insultante, puesto que se nos manifiesta claramente que a esas gentes no les está permitido en principio contemplar aquello en lo que nosotros reparamos, y, que en segundo lugar, si en el mejor de los casos llegan a vislumbrar algo de esto, como podría ser inevitable, el efecto es solamente el de mostrarles su propia improductividad: que ellos retrocedan con horror ante este conocimiento de nuevo no nos resulta incomprensible.

Si pasamos revista al carácter general de nuestro arte y nuestra literatura actuales, tal como se exhiben públicamente, advertimos un notable cambio que data de hace una generación. No todo nos invita a la esperanza, sino que en cierto sentido tenemos la certeza que el gran período del renacimiento alemán, dominado por las figuras de Goethe y Schiller, está cayendo en la más completa indiferencia en nuestra época, por supuesto a causa de lo “bien temperada” (wohltemperierte) que se muestra ésta. Hace una generación era de otra manera muy diferente: entonces el carácter de nuestra época se proclamaba a sí mismo, sin enmascaramientos, como esencialmente crítico; se calificaba al espíritu de la era como “de papel”, y se creía incluso que el arte plástico había de desprenderse de toda originalidad y contentarse con una utilización meramente reproductiva y combinatoria de los tipos existentes. Hemos de admitir que por aquel entonces la gente veía más claro y se expresaba más honestamente que hoy día sobre el particular. Quien sea todavía de esa opinión más antigua, a pesar del comportamiento lleno de confianza de nuestros literatos y estudiosos de la literatura, arquitectos y otros artistas volcados con el espíritu de los tiempos, podrá comprender con facilidad la importancia sin paralelo alcanzada por la música para el desenvolvimiento de nuestra cultura; y habiendo colocado esto bajo la luz más adecuada, dirigiremos de forma conclusiva a partir de la anterior inmersión en el mundo interior, que es lo que ha motivado principalmente la investigación precedente, una consideración al mundo exterior en que vivimos y bajo cuya presión esa esencia íntima ha adquirido finalmente la fuerza para reaccionar hacia el exterior.

Para no acabar perdiéndonos entre las enredosas cuestiones de cultura histórica, tomaremos un rasgo característico de la mentalidad colectiva del inmediato presente.

Mientras las armas alemanas avanzaban victoriosamente hacia el centro de la civilización francesa, un sentimiento de vergüenza a causa de nuestra dependencia respecto a esa civilización se ha manifestado súbitamente entre nosotros, y ha tomado la forma de una apelación al público para abandonar el modo parisino de vestir. Así pues, finalmente, el sentimiento patriótico expresa su rechazo contra algo que el decoroso sentido estético de la nación había tolerado hace tiempo sin levantar un murmullo, antes bien nuestra mentalidad colectiva se había puesto a emularlo con precipitación y celo. ¿Qué puede de hecho al retratista sugerirle un vistazo a nuestra vida pública, la cual por un lado brinda solamente temas a nuestra prensa cómica para hacer caricaturas, mientras por el otro nuestros poetas continúan cumplimentando sin ningún problema a la mujer alemana? Pensamos que sobre esta singularmente complicada situación no debemos malgastar ninguna palabra en su elucidación. Pero alguien podría quizás contemplarla como evidencia de un mal pasajero, e incluso podría esperar que la sangre de nuestros hijos, hermanos y maridos, vertida en favor de los pensamientos más encumbrados del espíritu alemán en los más mortíferos campos de batalla de la historia, enrojecería al menos de vergüenza las mejillas de nuestras hijas, hermanas y esposas, o lograría despertar de repente un más noble apremio, el orgullo de no querer presentarse ante sus hombres por mas tiempo como caricatura de la especie más ridícula. En favor del honor de todas las mujeres alemanas queremos creer con gusto que un sentimiento tan meritorio se está manifestando a este respecto en ellas, y sin embargo puede ser acaso que todos los hombres se hayan sonreído al leer las primeras apelaciones invitándolas a un nuevo estilo en el vestir. ¿Quién no ha experimentado que con este discurso puede ser que estemos solamente ante una nueva y presumiblemente inapropiada mascarada? Pues no se trata de un accidental capricho de nuestra vida pública alemana el hecho de permanecer bajo el dictado de la moda, sino que está bien fundamentado en la historia de la moderna civilización el que las ocurrencias del gusto parisino nos hayan dictado las leyes de la moda. En verdad es el gusto francés, el espíritu de París y de Versalles, el que durante doscientos años ha sido el único fermento productivo de la educación europea: mientras el espíritu de ninguna nación puede ya desarrollar nuevos tipos artísticos, el espíritu francés produce al menos la formas exteriores de la sociedad, y hasta el corte de nuestras ropas.

Parecería que estos indignos fenómenos se corresponden con el espíritu francés original, cuando expresan bastante definida y vívidamente el modo en que los italianos del Renacimiento, los romanos los griegos, los egipcios y los asirios manifestaron su espíritu en sus tipos artísticos; y nada nos proporciona una evidencia más clara de que los franceses son el pueblo director de nuestra moderna civilización que el hecho de que nuestra fantasía cae en el ridículo tan pronto nos intentamos imaginar emancipados de su moda. Y al mismo tiempo reconocemos que una moda alemana, colocada como rival de la francesa, sería algo completamente absurdo; y toda vez que nuestro sentimiento se rebela contra ese dominio hemos de concluir finalmente que hemos caído en una verdadera maldición, de la cual sólo puede redimirnos un profundo y radical renacimiento. Nuestra completa naturaleza tendría que cambiar desde sus raíces, hasta que el mismo concepto de moda perdiera todo significado para la conformación exterior de nuestra vida.

En lo que haya de consistir este renacimiento argumentaremos con la mayor de las precauciones, después de haber descubierto primero las causas de la profunda declinación de nuestro gusto artístico público. Y como el empleo de analogías nos ha guiado con fortuna en los temas principales de nuestra investigación a la hora de hacer más fácil el análisis de los mismos, probemos de nuevo, en primer lugar acometiendo un ámbito de observación aparentemente distante, del cual en todo caso podremos obtener un complemento a nuestros puntos de vista sobre el blando carácter de nuestra vida pública.

Si nos quisiéramos representar un verdadero paraíso para la productividad del espíritu humano, nos deberíamos transportar a los tiempos previos a la invención de la escritura y a su preservación sobre papiro o papel. Mantenemos que con esto hizo su aparición una cultura que permanece con vida únicamente como mero objeto de estudio o para servir a tendencias utilitarias. Anteriormente la poesía no consistía en otra cosa sino en la real invención de mitos, donde se narraban sucesos ideales en los que las variadas características de la vida humana eran reflejadas con efectiva objetividad, según el sentido de las manifestaciones espirituales. Esta facultad la encontramos como posesión innata de cualquier pueblo de noble sangre, hasta el momento en que se aprende el uso de los caracteres escritos. A partir de entonces se extingue la fuerza poética, que desde su condición de proceso de desarrollo natural, siempre vivo, en que se va conformando el idioma se desciende hacia estadios en que lo propio es la cristalización y la solidificación: y así la poesía deviene el arte de adornar los antiguos mitos, pues ya no se inventan nuevos, para acabar convertida en retórica y dialéctica. Déjesenos representar el salto desde la escritura a la imprenta. A partir del raro manuscrito el pater familias leía ante sus invitados; ahora cualquiera lee silenciosamente para sí mismo el libro impreso, y los escritores escriben para los lectores. Para formarse una idea de la furia enajenada que se apoderó de las cabezas de los hombres poseídos por la letra impresa, sólo hemos de recurrir a la historia de las sectas religiosas de la época de la Reforma con sus tratados polémicos y disputas. Se puede presumir que sólo el glorioso Coral de Lutero ha salvado por completo el espíritu de la Reforma, al conmover los corazones y librar por ello a los cerebros de la bibliomanía. Todavía el genio del pueblo podía relacionarse en buenos términos con el impresor, a pesar de lo lastimosos que venían a ser los tratos entre ambos; pero con la invención del periódico, desde que se produjo el florecer total del periodismo, el buen genio del pueblo no podía sino perecer. Ahora reinan exclusivamente las opiniones, y ciertamente la denominada “pública”, a la que hay que pagar como a las prostitutas: quien compra un periódico se ha procurado no sólo la página impresa, sino su opinión; no necesita pensar o ponderar más; allí figura todo el pensamiento listo para él, en blanco y negro, aquello que ha de pensar sobre Dios y el mundo. Y así es que los diarios de moda parisinos le dicen a la mujer alemana cómo debe vestirse; puesto que los franceses se han ganado el perfecto derecho de dictarnos la ley en cosas como esas, al haber ascendido a la indiscutida posición de ilustradores en color de la prensa mundial.

Si al lado de esta metamorfosis del mundo poético en mundo literario-periodístico colocamos la transformación sufrida por el mundo de la forma y el color, nos encontraremos con un resultado muy similar.

¿Quién sería tan presuntuoso para decir de él mismo que posee la capacidad de formarse una idea auténtica de la grandeza y sublimidad divina del mundo plástico de los antiguos griegos? Cualquier vistazo a un único fragmento de sus ruinas, tal como se han conservado, nos hace sentir con veneración que estamos en presencia de una vida para enjuiciar la cual ni siquiera hemos encontrado todavía la medida adecuada. Ese mundo se ha ganado el derecho de enseñar con sus ruinas a todas las épocas el modo en que lo que resta de vida terrena puede darse forma tolerablemente. Agradecemos a los grandes italianos que hayan revitalizado en beneficio de nuestro mundo esta lección al ponerla de nuevo tan noblemente en práctica. Vemos que este pueblo, dotado de tan abundante fantasía, se ha consumido a sí mismo en el cultivo apasionado de esa lección, y tras un maravilloso siglo ha salido como un sueño de la Historia; ahora de tales enseñanzas se ha apoderado erróneamente un pueblo de apariencia transformada como para ver lo que podía extraer de ellas en favor de la forma y el color del mundo. Un sutil estadista y príncipe de la Iglesia (19) se esforzó por inocular arte italiano y cultura italiana dentro del espíritu del pueblo francés, después de que le hubiera sido extirpado por completo el espíritu del Protestantismo: se había visto caer a sus más nobles cabezas, y lo respetado por la Matanza de San Bartolomé fue al fin destruido cuidadosamente hasta la raíz. Los vestigios de la nación fueron administrados artísticamente; pero como toda fantasía se había extinguido, la productividad no pudo mostrarse por ninguna parte, y esto precisamente impidió la creación de una auténtica obra de arte. El intento de hacer del francés un hombre artificial tuvo más éxito: la idea artística, que no penetró en su fantasía, pudo ser reconvertida en una exhibición artificial del hombre entero en y para sí mismo. La cual cosa pudo pasar incluso por antiguo, particularmente si se asumía que el hombre había de ser un artista de su persona antes que un productor de obras de arte. Si un fatuo y “galante” rey (20) daba el ejemplo con un comportamiento de refinamiento poco común en cada acción y situación, era fácil que esto fuera descendiendo desde esa altura por medio de los grandes señores de la Corte para inducir finalmente a la nación entera a comportarse según las leyes de la galantería; y en el cultivo de las mismas hasta devenir una segunda naturaleza el francés se creyó al fin superior a los italianos del Renacimiento, puesto que éstos habían meramente producido obras de arte mientras que, por el contrario, el francés se había convertido a sí mismo en una obra de arte.

Se puede asegurar que el francés es el producto de un arte especial de expresarse, comportarse y vestirse. Su ley para esto era el “gusto”, una palabra transferida desde su humilde adscripción al mundo de los sentidos hasta llegar a significar una disposición espiritual; y con este gusto el francés se probó a sí mismo, al haberse preparado en forma de sabroso plato. Sin disputa posible se debe convenir en que llevó esto al mayor grado de virtuosismo: el francés es en todo “moderno”, y si él se exhibe en consecuencia para que todo el mundo civilizado lo copie, no es culpa suya que lo sea de manera torpe, sino que por el contrario es una constante fuente de halago para él el hecho de ser original en algo que los otros se sienten obligados a imitar. Este tipo de hombre es también enteramente “diario”: con él el arte plástico, no menos que la música, es objeto de “folletín (21)". Y como hombre completamente moderno que es, ha producido perpetuamente toda clase de cambios en las formas con el fin de que sean en todo semejantes al corte de sus ropas, donde se gobierna puramente por el principio de la “novedad”. Aquí el mobiliario es la cuestión principal: para ello los arquitectos construyen estuches. La tendencia implicada en esto era todavía en los primeros tiempos, antes de la gran Revolución, en cierto sentido original, pues ponía de acuerdo el carácter de las clases directoras de la sociedad tan admirablemente como el vestido lo hacía con sus cuerpos, o el peluquero con sus cabezas. Desde entonces esta tendencia ha ido a decaer en paralelo con la tímida abstención de las clases superiores a ejercer el liderazgo del buen tono, dejando por contra la iniciativa a la hora de determinarlo a estratos cada vez más amplios de la población (tenemos a París siempre en la mirada). Y así pues el llamado “demi-monde” con sus entretenidas marca ahora el tono de la sociedad: la dama parisina busca atraer a su marido copiando los vestidos y maneras de aquéllas, pues por este lado las cosas son todavía tan originales que el vestido y las maneras pertenecen y completan uno a las otras. De este tiempo data la renuncia a ejercer cualquier influencia sobre el arte plástico, que finalmente ha caído por completo en las manos de los caprichos del tratante en arte bajo la forma de quincallería y trabajos de tapicería, casi como en los primeros tiempos del arte, en la época de las razas nómadas. La moda se abandona a la necesidad constante de novedad, y como eso por sí mismo nunca podrá producir una cosa realmente nueva, los cambios entre extremos se convierten en el único mandamiento: es realmente a partir de esta tendencia que nuestros extraordinariamente bien aconsejados artistas plásticos se fundan para traer al mundo nobles formas de arte, naturalmente no de su propia invención. La Antigüedad y el Rococó, el Gótico y el Renacimiento van ahora turnándose; las fábricas producen grupos del Laocoonte, porcelana china, copias de Rafael y Murillo, vasos etruscos, tapicería medieval, muebles à la Pompadour, estucados à la Luis XIV; los arquitectos realizan los acabados de sus edificaciones en estilo florentino, y en la parte de arriba se coloca un grupo presidido por la figura de Ariadna.

El “arte moderno” erige también un nuevo principio en los terrenos de la estética: la originalidad resulta de la completa falta de la misma, y sus conquistas sin precio se asientan en el comercio con todos los estilos, que ahora serán adaptados en beneficio del gusto de cada uno y al alcance de la percepción más corriente conocida. También se acredita aquí el nuevo principio humanitario, la democratización del gusto artístico. Ellos nos hablan de que se debe crear con la esperanza de procurar la educación del pueblo, puesto que ahora el arte y sus productos van a dejar de estar por más tiempo reservados a las clases privilegiadas; antes bien, el más modesto ciudadano tendrá en la actualidad la oportunidad de poner ante sus ojos los tipos más nobles del arte en sus chimeneas, y hasta los mendigos mismos podrán echar un vistazo a esas mismas cosas a través de los escaparates de las tiendas de arte. En todo caso uno debe sentirse hasta cierto punto satisfecho, ya que, con todo apilado una vez más ante nosotros, es realmente imposible concebir, incluso para el cerebro más dotado, la posibilidad de inventar un nuevo estilo dentro del arte plástico o de la literatura.

Podríamos dar completamente nuestra confirmación a este juicio, pues en esto anda un efecto histórico muy consecuente con nuestra civilización considerada en sus rasgos generales. Sería imaginable que estas consecuencias quedaran eclipsadas particularmente en la hora de la decadencia de nuestra civilización, una circunstancia que se debe dar casi por supuesta si todo el desarrollo histórico viene a desembocar como resultado final en la imposición del comunismo en la guisa de una religión pragmática. En todo caso nuestra civilización ha llegado al fin de su verdadera productividad al respecto de la forma plástica misma, y deberemos acostumbrarnos acaso a no esperar por más tiempo en este dominio nada en absoluto semejante al modelo inalcanzable transmitido por el mundo antiguo, aceptando por el contrario este extraño resultado de la civilización moderna - tan digno incluso de elogio para muchas personas - con la misma convicción con que contemplamos la apelación en favor de una nueva forma germana de vestir, especialmente para nuestras mujeres: como si se tratara de una vana reacción contra el espíritu de nuestra civilización.

Y es que tan lejos como nuestra mirada pueda llegar, la moda nos dirige.

Pero junto a este mundo de la moda otro mundo ha ido surgiendo al mismo tiempo. Al igual que bajo la universal civilización romana el Cristianismo dio sus primeros pasos, así la música irrumpirá entre el caos de la civilización moderna. Los dos claman bien alto: “Nuestro reino no es de este mundo”. Y eso significa: nosotros venimos del interior, no de afuera; brotamos a partir de la esencia de las cosas, y no desde la apariencia de las mismas.

Que cada uno experimente para sí cómo el moderno mundo de la apariencia, que le lleva por todos lados a la desesperación, se disuelve súbitamente en la nada tan pronto como suenan sólo los primeros compases de una cualquiera de estas sinfonías divinas. ¿Cómo nos sería posible en una moderna sala de conciertos - ¡donde turcos y zuavos22 seguramente se sentirían como en casa! - escuchar esta música con un poco de devoción si, del modo descrito más arriba, todas las cosas visibles que nos rodean no se desvanecen para nuestra percepción óptica? Y, tomado en su sentido más serio, éste el efecto que la música tiene sobre toda nuestra civilización: anularla como la luz del día lo hace con el resplandor de la lámpara.

Es difícil de hacerse una idea clara del modo en que la música desde siempre ha manifestado su peculiar poder sobre el mundo de la apariencia. Nos parece que ya la música de los griegos se adentró en el interior del mundo fenoménico, combinando esto con sus leyes de la percepción. Los números de Pitágoras sólo pueden ser entendidos correctamente si se hace desde la música; mediante las leyes de la euritmia el arquitecto construyó; por las de la armonía el escultor aprehendió la figura humana; las leyes de la melodía hicieron del poeta un cantor; y desde el seno del canto coral el drama fue proyectado sobre la escena. Adondequiera que miremos, la leyes de la interioridad, que sólo se puede concebir surgiendo del espíritu de la música, determinan las leyes ordenadoras del mundo visible: el estado dórico genuino que Platón intentó recuperar mediante la filosofía, la estrategia bélica, la lucha misma, eran gobernados por las leyes de la música con tanta seguridad como lo hacían con la danza. Pero ese paraíso se perdió: la fuente primigenia que daba movimiento a todo un mundo se detuvo. El mundo sigue moviéndose como una esfera lo hace como consecuencia de un primer impulso, en el vórtice de su oscilación radial, pero en ello ya no actúa ningún hálito animador y así su mismo movimiento ha de colapsarse, hasta que el Alma del Mundo no despierte de nuevo.

Fue el espíritu de la Cristiandad el que dio nueva vida al alma de la música. Ella transfiguró la mirada del pintor italiano, e inspiró la fuerza de su visión para dejarse penetrar por un espíritu cristiano que se encontraba por otro lado desfalleciente en el seno de la Iglesia. Casi todos estos grandes pintores fueron músicos, y cuando nos perdemos en la contemplación de sus Santos y Mártires, es el espíritu de la música lo que ahí se deja ver. Pero en esto llegó el dominio de la moda: como el espíritu de la Iglesia cayó víctima del modo en que los jesuitas entendían el arte, tanto la plástica como la música devinieron un artificio sin alma. Ahora bien, a través de nuestro gran Beethoven hemos seguido el maravilloso proceso de emancipación total de la melodía, a partir de los materiales que sus gloriosos antecesores habían puesto laboriosamente a resguardo de la influencia de la moda, para que así la melodía con sus tipos eternamente valederos, y la música misma, recuperaran su alma inmortal. Con una divina ingenuidad tan propia de él, nuestro Maestro le estampó a su victoria el sello de la más completa consciencia de haber triunfado. En el poema de Schiller, al que puso música en el maravilloso movimiento de cierre de su Novena sinfonía, reconoció ante todos la alegría por la liberación de la esclavitud de la moda. Pero observemos la curiosa interpretación dada por él a las palabras del poeta:

Deine Zauber binden wieder

Was die Mode streng getheilt

Que tu magia una de nuevo

lo que la moda severamente separó.

Como hemos visto antes, Beethoven simplemente ligó las palabras a la melodía como si se tratara de un texto destinado para el canto porque su carácter general está de acuerdo con el espíritu de esta melodía. A lo que comúnmente se entiende por correcta declamación, especialmente en un sentido dramático, él casi no lo tiene en cuenta para nada: así es también que al musicar las tres primeras estrofas del poema hace pasar de largo ante nosotros el verso "Was die Mode streng getheilt" (“lo que la moda severamente separó”) sin poner ningún énfasis particular sobre las palabras. Entonces sin embargo, después de un inaudito acrecentamiento de inspiración ditirámbica, le da finalmente a las palabras de este verso su completo valor dramático, y las hace repetir en un amenazante y furioso unísono, encontrando insuficiente la palabra streng (severamente) para expresar esa rabia. Bastante extrañamente, este suave epíteto para referirse a los efectos ejercidos por la moda se debe solamente a una tardía rectificación hecha por el poeta, que en la primera edición de su “Oda de la Alegría” había hecho imprimir:

Was der Mode Schwert getheilt.

lo que la espada de la moda separó.

Pero la palabra Schwert (espada) a Beethoven nuevamente no le parece que sea la expresión más correcta, pues tal arma en manos de la moda le resulta algo incongruente por demasiado noble y heroico. Así que por su soberano poder la sustituyó por frech (insolente), y ahora cantamos:

Was die Mode frech getheilt.

lo que la insolente moda separó. (23)

¿Podía algo ser más elocuente que este vehemente, este apasionado acto artístico? ¡Nos parece estar contemplando a Lutero rabiando en contra del Papa!

Hemos de asumir con toda certeza que nuestra civilización, especialmente hasta allí donde influye al hombre artístico, no quedará dotada nuevamente de un alma si no es a partir del espíritu de la música, liberada por Beethoven de las constricciones de la moda. Y la misión de otorgarle una nueva religión que la informe a la flamante y más espiritual civilización que eventualmente pueda surgir de todo esto, le ha de estar obviamente reservada en exclusiva al espíritu alemán, al que nosotros mismos aprenderemos a comprender correctamente cuando arrojemos todas las espurias tendencias que se le han añadido.

Apercibirse de lo difícil que es obtener un auténtico autoconocimiento, especialmente si se trata de una nación entera, lo hemos aprendido de nuestro genuino horror ante el caso de nuestros otrora poderosos vecinos los franceses; y de esto podemos también derivar una seria motivación para ahondar en nuestro propio conocimiento, para lo cual afortunadamente contamos con los serios esfuerzos de nuestros grandes poetas, cuya ambición fundamental, tanto consciente como inconscientemente, fue alcanzar ese autoconocimiento.

A algunos ha de parecerles digno de interrogación el hecho de que la torpe y pesada naturaleza alemana pueda haberse afirmado de manera más ventajosa que la segura y flexible forma de nuestros vecinos de ascendencia románica. Pero como por otra parte el espíritu alemán posee una ventaja irrefutable en la mayor profundidad y capacidad de interiorización de su concepción del mundo, se plantea con ello la cuestión de cómo esta cualidad podría ser empleada para una venturosa configuración del carácter nacional, y para ejercer después una influencia benéfica sobre la mentalidad y carácter de nuestros pueblos vecinos, mientras que ha sido manifiesto hasta ahora que las influencias de esa clase han tomado desgraciadamente la dirección opuesta, lo que nos ha ocasionado más perjuicios que beneficios.

Si llegamos a comprender correctamente los dos esquemas poéticos que atraviesan la vida de nuestro más grande poeta como dos arterias principales, obtendremos una excelente clave para enjuiciar el problema que se nos presenta ya con el comienzo de la carrera poética sin paralelo de este hombre, el más libre de los alemanes. Sabemos que Fausto y Wilhelm Meister fueron ambas concebidos en el mismo período, durante la primera exuberante floración del genio poético de Goethe. El profundo fervor que llenaba por completo su pensamiento le urgió primero a la ejecución de las partes más tempranas del Fausto; aterrorizado ante la desmesura de su propia concepción, se encaminó desde el poderoso proyecto hasta el más tranquilizador tratamiento del problema en el Wilhelm Meister. Ya en la madurez completó la novela de ligero fluir. Su héroe es el hijo de un burgués alemán que va en pos de la Forma estable y agradable, y lo hace transitando por el mundo del teatro, también a través de la sociedad aristocrática, para ser finalmente conducido a una vida de utilidad como ciudadano del mundo; a este personaje se le asigna otro de carácter genial que el poeta no llegó a entender sino superficialmente: casi de la misma manera en que Goethe entendió la música, lo hizo con la Mignon de su Wilhelm Meister. El poeta nos da a entender claramente de cara a muestro sentimiento que un crimen terrible ha sido cometido contra Mignon; no obstante, a su héroe lo guía por encima de un tal sentimiento para llevarlo a una esfera en que se encuentre libre de toda vehemencia y de la excentricidad trágica, una esfera de bella cultura. Y así le hace ir a visitar una galería de pinturas. La música es reservada para la escena de la muerte de Mignon, y Robert Schumann la ha compuesto efectivamente con posterioridad (24). Parece que Schiller se sintió escandalizado con el último libro de Wilhelm Meister; seguramente no conocía la manera de ayudar a su gran amigo a salir de su extraño extravío; particularmente hubo de asumir que Goethe, que era justamente quien había creado a Mignon y llamado a la vida con ello un nuevo y maravilloso mundo, tenía que haber caído en la más profundo de su interioridad en una distracción de la cual el amigo no tenía el poder de despertarlo. Solamente Goethe podía despertarse a sí mismo, y lo hizo, acabando a edad avanzada su Fausto. Todo aquello que había descuidado, quiso reunirlo en un arquetipo de belleza: Helena misma, el ideal antiguo total, conjurada desde el reino de las sombras y casada con Fausto. Pero la oscuridad no había de disiparse del todo, sino que se disolvió dando lugar a una bella nube suspendida, a la que Fausto contemplaba con melancolía aguda pero indolora. Sólo Gretchen podía redimirlo: desde el mundo de la bienaventuranza alcanzado por su temprano sacrificio, inadvertido por él pero siempre vivo en su interior, le extiende a Fausto su mano. Ahora podemos probar de darle a la más profunda obra poética una explicación recurriendo de nuevo, como ya lo hemos hecho en el curso de nuestra investigación, a semejanzas analógicas entre la filosofía y la fisiología, y así comprenderemos que bajo el "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss" ("Todo lo transitorio es sólo un símbolo") anida el espíritu del arte plástico, al que Goethe por largo tiempo y ardientemente había tomado por modelo, mientras que bajo el "Das ewig Weibliche zieht uns hinan" ("Lo Femenino-eterno nos arrastra hacia lo alto") lo hace el espíritu de la música, que ascendiendo desde la más profunda conciencia del poeta guía sus pasos por el camino de la redención (25).

Y por este camino, que comienza a partir de las vivencias más íntimas, el espíritu alemán ha de conducir a su pueblo para bendecir luego al resto de naciones en la medida de su vocación. Búrlese de nosotros quien quiera por atribuirle esta desmesurada significación a la música alemana; al menos dejaremos de ser llevados por caminos equivocados cuando el pueblo alemán abandone su desconcierto, pues también sus enemigos se figuraban poder insultarlo a partir de una acaso fundamentada duda sobre su eficiencia. Eso también lo sabían nuestros grandes poetas, cuando buscaban consuelo para una situación en la que los alemanes parecían tan necios e inanes en sus maneras y comportamientos, malamente copiados, y se decían: “El alemán es valiente.” ¡Y eso es algo!

Que el pueblo alemán demuestre ahora el mismo coraje en la paz; que se nutra de sus cualidades auténticas, y arroje de sí las falsas apariencias: nunca se le ha permitido reconocer aquello en lo que es único, sino que por el contrario ha debido pasar por lo que no es. A él lo placentero le ha sido negado, puesto que sus verdaderos hechos y pensamientos son en cambio serios y sublimes. Y justamente por eso nada mejor puede ser alzado como trofeo junto al que merecen sus valerosas victorias en este magnífico año de 1870 como el que le debe ser dedicado a la memoria de nuestro Beethoven, que le nació hace un siglo al pueblo alemán. En donde nuestras armas están penetrando, en la sede originaria de la insolente moda, allí su genio había iniciado ya la noble conquista; aquello que en ese mismo sentido nuestros pensadores y nuestros poetas, en una ardua transposición, habían rozado confusamente y como con palabras susurradas, ya había afectado a la Sinfonía beethoveniana en su esencia más profunda: la nueva religión, el evangelio de la redención del mundo a través de la más sublime inocencia, era ya allí inteligible para nosotros.

¡Celebremos así entonces al gran roturador de caminos en la selva de un paraíso degenerado! ¡Pero celebrémoslo dignamente, y no menos dignamente que las victorias del valor alemán, puesto que al portador de felicidad para el mundo le pertenece un rango mayor que al conquistador del mundo!

NOTAS

1 La celebración del primer centenario de Beethoven en 1870 tuvo en la Alemania de la época un gran eco. Se creó un comité con sede en Bonn, la ciudad natal del músico, para unificar las iniciativas de homenaje. Por lo visto no se acordaron en absoluto de Wagner, pero una invitación que le llegó desde Viena, invitándole a participar en los actos que iban a tener lugar en esa capital, no fue atendida al llegar firmada, entre otros, por Eduard Hanslick y Eduard Schelle, sus más feroces críticos. Y teniendo en mente precisamente el ensayoDe lo bello musical de Hanslick, y con el objeto de contradecir la mayor parte de sus tesis, comenzó Wagner el borrador de un artículo conmemorativo sobre Beethoven que acabaría tomando la forma de este opúsculo que humildemente traducimos para consideración del wagneriano de lengua española.

2 Coincidieron las celebraciones conmemorativas dedicadas al gran compositor con el último jalón que condujo a la unificación de Alemania según las directrices del canciller prusiano Bismarck, la guerra franco-prusiana. Alemania, un país que no había sabido forjar durante la Edad Moderna su unidad nacional como había ocurrido con otros países europeos, entró en plena Edad Contemporánea todavía con su territorio troceado en cantidad de grandes y pequeños principados territoriales, mientras el lazo político de unidad se reducía a las vetustas instituciones medievales del Sacro Imperio Romano. Por ello, el anhelo de unidad se convirtió en un elemento principal de la política alemana decimonónica, junto a la lucha por establecer instituciones de corte liberal o democrático. Sin embargo, no siempre las dos aspiraciones caminaron juntas, pues el nacionalismo alemán presentó desde primera hora, ya fuera en manifestaciones literarias prerrománticas o en un manifiesto de carácter más explícito como son los Discursos a la nación alemana de Fichte, un sesgo xenófobo y antimoderno que degeneró en una política demagógica, contraria a los príncipes que deseaban perpetuar el troceamiento feudal del país pero pronta a entenderse con los príncipes en contra no sólo de la hegemonía de la nación representante del nuevo espíritu revolucionario, esto es Francia, sino también de las mismas ideas que se encarnaban en ella. Eso ya ocurrió durante las luchas de liberación frente al Imperio napoléonico, cuando los soberanos utilizaron a su favor el fervor patriótico para luego aprovechar sus contradicciones y mantener el statu quo dinástico sancionado durante el Congreso de Viena. 1848 representó el último intento de combinar democratización y unificación nacional, pero el fracaso de la revolución que tuvo lugar en todos los estados alemanes durante ese año y el posterior, en la que se vio envuelto Wagner hasta el punto de costarle un prolongado exilio de su patria, abrió las puertas para que se plantearan otras posibilidades de realización de la unidad. Esto es lo que entendió claramente Bismarck, canciller de Prusia, el estado alemán más poderoso junto a Austria. Llamado en 1861 al cargo por el rey Guillermo para que resolviera su litigio con la Dieta prusiana, una de las concesiones al espíritu de los tiempos conseguida durante 1a revolución y no eliminada durante la reacción consiguiente. El conflicto entre la corona prusiana y las instituciones representativas se planteaba en torno a una reforma militar que hacía del ejército en mayor grado un instrumento de naturaleza conservadora en manos de la monarquía. Bismarck supo resolverlo con su habitual energía, pero para emprender luego una política encaminada a la consecución de la unidad con métodos expeditivos y autoritarios aliándose con la parte de los liberales que le dieran más importancia a las aspiraciones nacionalistas que a las liberalizadoras, y tranquilizando a los sectores más conservadores sobre que la creación de una nueva Alemania no supondría la ruina de la vieja con sus príncipes y sus apoyos en la aristocracia terrateniente, detentadora del monopolio burocrático y militar. Expulsó primero de la Confederación alemana, el remedo del antiguo Imperio existente en aquellos días, a Austria, la rival de Prusia a la hora de entablar la hegemonía sobre los países alemanes y obstáculo de la unidad porque de esa manera protegía el carácter internacional de su imperio. Conseguida la eliminación de Austria y puestos bajo el yugo de Prusia los principados del norte de Alemania, el siguiente paso debía consistir en aunar los esfuerzos de todos los alemanes en una lucha contra el enemigo hereditario, Francia, provocada por Bismarck haciendo uso de unas estratagemas diplomáticas que sería prolijo relatar aquí. La victoria prusiana y del resto de los estados alemanes que se le unieron sobre la bravucona Francia del Segundo Imperio, y ya los mismos prolegómenos que dieron lugar a esa guerra, despertaron una oleada patriótica que aceleró la unificación alemana, alcanzada finalmente cuando el rey Guillermo I de Prusia fue proclamado emperador a sugerencia del resto de príncipes en el mismo palacio de Versalles, ocupado por las tropas alemanas a la sazón. Wagner no podía dejar escapar la ocasión de instrumentalizar el espíritu de marcada afirmación nacional del momento, rayano en la xenofobia más crasa, en beneficio de sus ideales estéticos, en una actividad paralela a la de los ideólogos políticos del momento que utilizaban la cultura alemana para encontrar justificación y legitimación de sus propósitos. Y Beethoven, el compositor homenajeado, se convirtió en la excusa de unas reflexiones oportunistas sobre el carácter de la música alemana pero también de unas muy interesantes consideraciones sobre la naturaleza de la música a la luz de la filosofía schopenhaueriana.

3 Wagner hace alusión aquí a Georg Gottfried Gervinus (Darmstadt 1805- Heidelberg 1871), el célebre historiador alemán de la literatura y la política. Fue nombrado profesor de historia y literatura en la universidad de Göttingen a raíz de la publicación del primer volumen de su Geschichte der poetischen Nationallitteratur der Deutschen (Historia de la literatura poética nacional de los alemanes). La redacción del resto de volúmenes hasta un número de cinco convirtió a esta obra en la primera historia de la literatura alemana de ambición totalizadora, y escrita haciendo uso tanto de una gran erudición como de un notable estilo literario. En años posteriores escribió su Grundzüge der Historik (Elementos de la Historia), que es quizás la más profunda de sus producciones de filosofía de la historia. Justo acabada de publicar esta última obra fue expulsado de Göttingen a consecuencia de haber protestado en conjunción con otros colegas contra las inescrupulosas violaciones de la constitución efectuadas por parte de Ernest Augustus, rey de Hannover. Después pasó muchos años en Heidelberg, Darmstadt y Roma, acabando por establecerse con carácter permanente en Heidelberg, donde, en 1844 fue nombrado profesor honorario. La revolución de 1848, y ya sus preliminares, le catapultaron a la arena política mediante la fundación, junto a otros eruditos patriotas, del Deutsche Zeitung, e incluso con su elección como diputado por la provincia prusiana de Sajonia para representarla ante la Asamblea nacional reunida en Francfort durante los años 1848 y 1849. Decepcionado por los fracasos del movimiento nacional alemán de carácter liberal, se retiró de toda actividad política y se sumergió en sus estudios literarios e históricos, entre los que se encuentra su trabajo sobre Shakespeare en cuatro volúmenes que es citado despectivamente por Wagner en este punto de su opúsculo sobre Beethoven. No sería de extrañar que también hubiera despertado las iras de Wagner otro libro de Gervinus, titulado Händel und Shakespeare, zur Asthetik der Tonkunst (Händel y Shakespeare, para una estética del arte de los sonidos) y publicado en 1868, donde trazaba ingeniosos paralelos entre su poeta y compositor favoritos; aunque lo cierto es que al igual que el Beethoven de Wagner esta obra de Gervinus se empeñaba en relacionar las afinidades intelectuales encontradas entre ambos con su origen teutónico común, es decir que Gervinus estaba aquejado también del mismo virus nacionalista de Wagner. No obstante, no parece que le complaciera demasiado el modo en que se realizó la unificación alemana, y esta desilusión amargó sus últimos días, junto a la indiferencia con que se recibió por parte del público alemán su Geschichte des neunzehnten Jahrhunderts (Historia del siglo XIX). Murió en Heidelberg el 18 de marzo de 1871.

4 Por supuesto Wagner con ese carácter simpático que le otorga al sonido no se refiere al significado de la palabra alusivo a la inclinación afectiva, mutua y espontánea que se da entre las personas, fundada en la correspondencia de cualidades, gustos y sentimientos, o al carácter y modo de ser de una persona que la hacen atractiva y agradable a las demás, sino al sentido fundamental de la expresión relativo a los efectos de localización diferente, pero ligados entre sí de tal manera que la manifestación de uno determina la aparición del otro.

5 Torquato Tasso (Sorrento, 1544-Roma, 1595). Poeta italiano, hijo del también poeta Bernardo Tasso, y cuya obra marca la culminación de la poesía renacentista italiana. Evolucionó desde la imitación de Ariosto hasta llegar a una concepción poética más personal. La redacción de su obra maestra, el poema épico Jerusalén libertada, le llevó muchos años, pues fue iniciada en 1559 y concluida en 1575. Sin embargo, cuando creyó haberla finalizado, el poema le pareció poco ortodoxo, comenzando así un período crítico para el poeta, determinado por una lucha que se manifestaba en su interior entre la libertad de su temperamento poético y las limitaciones que le venían impuestas por los preceptos aristotélicos clásicos. A partir de entonces alternaron en su vida momentos de locura y momentos de lucidez, llegando incluso a rehacer el poema con el título de Jerusalén conquistada (1593), grandemente inferior al original. Su estado mental se fue agravando con el tiempo, hasta que sus violencias, injurias y extravagancias obligaron al duque Alfonso II de Este, duque de Ferrara en cuya corte permanecía Tasso a encerrarlo en el asilo de Santa Ana, donde permaneció siete años (1579-1586). Después de residir en Mantua, Roma y Nápoles, murió en 1595 en el convento de Sant'Onofrio. Su destino trágico, mediatizado por la locura y sus conflictos entre libertad creativa y reglas clásicas, le hicieron un personaje atractivo y a considerar en época romántica: el mismo Goethe escribió una pieza dramática sobre su vida.

6 El concepto sublime, que Wagner reclama en este ensayo como la cualidad más alta del arte y la más propio y característica de la música, tenía ya una larga historia tras de sí, que puede remontarse hasta la Antigüedad, pues del siglo I después de Cristo data el célebre tratado retórico De lo sublime, atribuido erróneamente a Longino, que incluye observaciones y ejemplos destinados a inspirar a los oradores el sentido de la grandeza. Encontramos en definitiva en este tratado una exaltación de la fuerza de la inspiración, aun a costa de la perfección formal, y del genio creador por encima de cualquier cosa, además de una especial atención a los efectos de sublimidad que puede provocar la naturaleza. Los humanistas del Renacimiento tuvieron en gran estima a la obra del pseudo-Longino y se hizo más popular a raíz de las polémicas de Boileau, el celebre poeta y teórico del clasicismo francés. Pero sería en el siglo XVIII, con el despertar del sentimiento literario y vital prerromántico, cuando menudearon las indagaciones en torno a la idea de sublime. Las más importantes pertenecen a Burke y Kant. El primero escribió una Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello (1757), donde categoriza estéticamente lo sublime como independiente de lo bello por estar relacionado más bien con las ideas de infinito y de terror, es decir con todo aquello que llena el espíritu de ansiedad y angustia. Kant, por su parte, en su Crítica del juicio (1790) opone lo bello, que produce serenidad y paz, con lo sublime, que introduce la desmesura entre nuestro espíritu y las cosas que nos superan por sus excepcionales dimensiones, ya sea por su tamaño o por su fuerza, y así el filósofo alemán distingue entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico. En estas consideraciones se apoyarían los artistas románticos para revalorizar los elementos fantásticos e irracionales en el arte.

7 Específicamente he llevado esto a cabo, brevemente y en términos generales, en un ensayo titulado Zukunftsmusik (Música del porvenir), publicado en Leipzig hace casi doce años, el cual, sin embargo, no ha suscitado ningún tipo de atención. RICHARD WAGNER.

8 Baruch (o Benedictus en latín) Spinoza (Amsterdam, 1632-La Haya, 1677) fue un filósofo neerlandés, perteneciente a una familia de judíos españoles cuyo apellido originario era Espinosa y que había emigrado a los Países Bajos huyendo de la Inquisición. Sus opiniones heterodoxas forjadas al calor de sus contactos con la filosofía cartesiana motivaron su excomunión por los rabinos en 1656. Consagró el resto de su vida a la meditación abstracta en la más completa independencia, asegurada por su ascetismo y el dominio del arte del pulimentado del vidrio, oficio que ejerció hasta su muerte. Sus obras más importantes son el Tratado sobre la reforma del entendimiento (1661), los Principios de la filosofía de Descartes (1663), el Tratado teológico-político (1670), publicado anónimamente y que era muy crítico con las ortodoxias rabínicas y calvinistas además de ser un fuerte y fundado alegato en pro de la libertad de pensamiento y de religión, la Ética demostrada según método geométrico, empezada en 1661 y que intentó publicar en 1675 habiendo de renunciar a ello. Su afán de independencia quedó reflejado también en su rechazo en 1673 de una cátedra en Heidelberg que le ofreció el elector palatino.

9 Tiresias, hijo de Everes y de la ninfa Cariclo según el corpus mitológico griego, fue el más célebre adivino de Tebas. Perdió la vista en su juventud por revelar a los mortales los secretos del Olimpo, o por haber visto a Palas mientras se bañaba, o por la cólera que desató en Hera, pues hay diferentes versiones sobre el pecado en contra de los dioses que cometió para ser castigado tan terriblemente. Participa en el destino trágico de Edipo al ser él quien ayuda al rey de Tebas a descubrir el misterio de su nacimiento. Se le atribuye el privilegio de conservar, después de su muerte, el don de profecía, y en el Hades fue consultado por Ulises con el objetivo de encontrar la manera de retornar a su patria, tal como lo refiere Homero en su Odisea.

10 Brahma. Divinidad hindú, primer ser creado y creador de todas las cosas. Es uno de los principales dioses de la mitología del subcontinente indio y forma junto con Visnú y Siva la trimurti, la trinidad hindú, donde representa el principio creador mientras que los otros ostentan la representación de los principios conservador y destructor respectivamente. La iconografía de Brahma suele constar de cuatro rostros simbólicos.

11 Se trata de las sinfonías n.º 7 y n.º 8.

12 Friedrich Gottlieb Klopstock (Quedlinburg, 1724-Hamburgo, 1803). Escritor alemán prerromántico cuya obra le convirtió en el iniciador de una literatura inspirada en las fuentes nacionales. La más ambiciosa de sus obras, a la que dedicó casi 30 años, es La Mesíada, poema épico de naturaleza religiosa en 20 cantos, que manifiesta un claro espíritu deudor del pietismo, el movimiento reformador del protestantismo iniciado por Spener en el siglo XVII, de naturaleza puritana e intimista. También obtuvo reconocimiento por sus Odas. De 1751 a 1770, vivió en Copenhague, pensionado por el rey de Dinamarca y allí fue donde compuso la mayor parte de La Mesíada y sus primeras tragedias, en las que revivió los mitos de la antigua Germania.

13 Bettina o Elisabeth von Arnim, de soltera Brentano (Frankfurt del Main, 1785-Berlín, 1859) fue una mujer de letras alemana perteneciente a las primeras generaciones románticas, casada con el también escritor Achim von Arnim y hermana de Clemens Brentano, los autores de la recopilación de poesías populares alemanas conocida como Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del muchacho), editada entre 1806 y 1808. Hija de Maximilianne Laroche, amante frankfurtesa de Goethe en su juventud, consiguió acceso al príncipe de los poetas en Weimar y mantuvo correspondencia con él, y asimismo con Beethoven. Ya muerto Goethe publicó en 1835 un libro donde se recogía la correspondencia mantenida con el escritor, titulado Epistolario de Goethe con una niña, pero que se ha descubierto que es apócrifo en su mayor parte. Del estro de Bettina proceden algunas de las anécdotas que circulan como ciertas respecto del encuentro de Goethe y Beethoven en el balneario de Teplitz, como aquella que informa de un Goethe con el sombrero en la mano y la cabeza agachada ante la pareja imperial austríaca, deambulando con su séquito por los paseos del establecimiento, mientras Beethoven, que acompañaba a Goethe, pasaba orgulloso, sin saludar, con el sombrero calado y las manos detrás de la espalda: por lo que parece, falsa de cabo a rabo.

14 Albrecht Dürer, conocido también en castellano como Alberto Durero (Nuremberg, 1471-id., 1528), el gran pintor y grabador alemán del Renacimiento.

15 Se alude al cuarteto n.º 14, el opus 131, que data de 1826.

16 Frase perteneciente al Fausto de Goethe.

17 La Sinfonía n.º 5.

18 Se refiere Wagner aquí a la obertura llamada Leonora III.

19 El estadista francés aludido es el cardenal Giulio o Jules Mazarino o Mazarin, (Pescina, 1602-Vincennes, 1661) de origen italiano. Nuncio extraordinario de la Santa Sede en Francia desde1634, pasó en 1639 al servicio de Richelieu, a quien sucedió como ministro en 1642, ostentando ese cargo hasta su muerte en 1661, tanto durante la minoridad de Luis XIV como en los primeros años del reinado de ese rey, salvo durante cortos períodos en que se vio apartado del poder como consecuencia de las convulsiones de la Fronda, la fracasada rebelión aristocrática y parlamentaria contra el absolutismo.

20 Por supuesto el fatuo y “galante” rey no es otro que Luis XIV, el llamado Rey Sol (Saint-Germain-en-Laye, 1638-Versalles, 1715), que reinó en Francia entre 1643 y 1715.

21 Folletín o folletón es el nombre que se da a cualquier colaboración literaria que se publica en las páginas de los periódicos.

22 Zuavos se llamaba a los soldado argelinos de infantería que estaban al servicio de Francia.

23 En la por otra parte admirable edición completa de las obras de Beethoven llevada a cabo por Härtel, un miembro de la que en otro sitio he bautizado como “Sociedad en favor de la templanza musical”, dejado al cuidado de una revisión “crítica”, ha hecho desaparecer de las páginas 260 y siguientes de la partitura de la Novena Sinfonía este rasgo tan revelador, y bajo su sola autoridad ha sustituido el frech de la edición original de Schott por la decorosa y moralmente moderada streng. Una pura casualidad me ha permitido descubrir esta falsificación, la motivación de la cual está calculada para llenarnos de grave ansiedad respecto al último destino de las obras de nuestro gran Beethoven si ellas siguen sujetas a una revisión progresiva en base a tales directrices. R. WAGNER.

24 Se trata del Réquiem para Mignon, una obra coral compuesta por Robert Schumann (1810-1856) durante sus años en Düsseldorf (1851-1853).

25 Los comentarios de Wagner versan sobre las palabras pronunciadas por el Chorus mysticus al final de la segunda parte del Fausto de Goethe :

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis,

Das Unzulängliche,

Hier wird´s Ereignis;

Das Unbeschreibliche,

Hier ist´s getan:

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.

Todo lo perecedero

es sólo un símbolo.

Lo insuficiente

ha devenido aquí acontecimiento.

Lo indescriptible

ha tenido lugar aquí.

Lo femenino-eterno

nos arrastra hacia lo alto.

APÉNDICE

Una conclusión no publicada para el escrito Beethoven. (1871)

[Final "pesimista" escrito en 1871, previsto para la segunda edición, y no publicado hasta 1906 por Hans von Wolzogen en "Musikalisches Wochenblatt"]

Pero cuando nosotros ponemos al mismo nivel la significación de la música alemana con los méritos alcanzados por semejantes actos de valor del pueblo alemán, como lo hacemos en este momento, estamos pensando ciertamente en la música de Beethoven, y en absoluto en la música como es cultivada hoy mismo en Alemania. La valentía de los alemanes en todo caso no se ha incrementado escuchando música, y de hecho nada más válido para demostrar contundentemente a este pueblo que no ha sabido en absoluto apropiarse del gran legado de su Beethoven que fijarnos en el espíritu de su propia música popular. ¿Con qué animo ha de contemplar el discípulo de Beethoven el espectáculo de nuestros ejércitos de tan seria disposición marchando acompañados por los sones de necias polcas y melodías de ópera italiana? Y cuando en este momento las filisteas colecciones de cancioncillas ensanchan su aliento y quieren desprenderse de su estúpida blandenguería para servir de acompañamiento a la lucha, hay que preguntarse acaso si un Lutero entregó a su pueblo con algún fin su feste Burg, y sobre todo cuando sin ningún escrúpulo se interpreta juntamente a la Guardia del Rhin. Debido a que el gusto general de los alemanes en lo referente a cuestiones artísticas se ha habituado a entrelazar con toda comodidad lo bueno con lo malo, casi nos sentimos obligados a que nos agrade ver celebrados de esta manera las maravillosas y elevadas realizaciones, al igual que los hechos más importantes, que nuestro pueblo ha obrado a través de nuestros poetas y músicos, todo ello expuesto como lo sería en la fiesta fundacional de una sociedad gimnástica que tuviera de escenario una cervecería. ¿Cuándo se ha visto nunca mostrar así el sentido de un Schiller o un Beethoven para que lo comprenda un hombre nacido de madre alemana?

¿Cómo queremos ahora celebrar a nuestro Beethoven?

¿Con ejecuciones de sus obras? Pero éstas ya son tocadas año tras año en nuestras salas de concierto; los hijos e hijas de nuestros estamentos burgueses de situación acomodada las escuchan con mucho placer, y en todos los diarios musicales se informa sobre la consideración en que se ha de tener a esas interpretaciones. ¿Pero y en cuanto al pueblo alemán? ¡Tan pronto ha sido conducido a la lucha para llevar a cabo actos inauditos, se ha tocado para él fragmentos procedentes del Trovatore, o lo que es aún peor música alemana compuesta en forma de himnos de batalla o canciones germánicas! Nos parece justamente que estos fenómenos, tras un obligado examen, nos hablan irrefutable y verdaderamente de un distanciamiento vergonzoso respecto a la naturaleza alemana en su más propia interioridad; y por ello es precisamente ahora, en este grandioso año, cuando acarrean material para serias y viriles consideraciones en torno a los motivos de esta terrible relajación en la que ha caído el espíritu artístico del público alemán. De estas consideraciones no se derivarán exactas conclusiones en un breve plazo; sin embargo darían mejores resultados si nos hiciéramos la pregunta de cómo celebrar de la manera más digna la conmemoración beethoveniana. La Historia ha venido en nuestra ayuda al hacer coincidir el centenario del nacimiento de nuestro gran músico con el victorioso enderezamiento del pueblo alemán después de una decadencia que duraba centenares de años. Hay que conmemorar ambos acontecimientos para que la celebración de uno dignifique al otro y viceversa: así sentiréis la fuerza de los hechos alemanes, con la energía de un corazón rebosante de la música de Beethoven, y lograréis comprender la significación tanto del nacimiento del músico como la del renacimiento de un pueblo. En un caso hechos, en el otro obras. Dejad que los hechos señalados por nuestras victorias erijan la obra de un verdadero y auténtico Reich alemán, para que de esta manera la obra del gran Beethoven pueda guiar al espíritu alemán a realizar los actos más nobles.

¿Cómo queremos pues celebrar a Beethoven?

FUENTE:

Leipzig 1870

Traducción y notas de Abel Alamillo para Archivo Richard Wagner