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Mercado, José Noé

El anillo del nibelungo en México. Sergio Vela y sus cómplices

"Reproducido de la Revista Pro Ópera marzo-abril 2003, con autorización del Editor".
El anillo del nibelungo en México. Sergio Vela y sus cómplices
Por José Noé Mercado

Desde su debut en el Teatro del Palacio de Bellas Artes con la escenificación de Fausto, en 1990, Sergio Vela se ha consolidado como un director artísticamente inquieto y creativo. Sus conceptos escénicos se proyectan con un sello muy característico, a través de un lenguaje abstracto que intenta desvanecer tiempo y espacio, con la premisa de extraer y acentuar la sustancia dramática de la obra en cuestión.

Vela ha dirigido diversas producciones operísticas en nuestro país, Europa y Estados Unidos, con un balance positivo de la crítica especializada. No obstante, el proyecto más ambicioso y complejo de su joven carrera lo enfrentará con la escenificación integral de El anillo del nibelungo de Richard Wagner. Este solemne festival escénico para tres noches y una víspera —sin duda la obra de arte más colosal elaborada por un solo hombre— será presentado por primera vez en México, a razón de un título por año, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.
El ciclo dará inicio este 20 de marzo, con la presentación de El oro del Rin, continuará en 2004 con La valquiria y 2005 con Sigfrido, para concluir en 2006 con El ocaso de los dioses y, tentativamente, la representación completa de la obra. En ocasión de este suceso de capital importancia en nuestro quehacer lírico, Pro Ópera conversó con Sergio Vela para conocer más sobre esta titánica “maquinación” dramático-musical.

¿Cuáles son tus impresiones sobre El anillo del nibelungo, ahora que tendrás la oportunidad de ponerlo en escena?
Para cualquier director de escena que tenga aprecio por la ópera wagneriana, es un auténtico sueño hacer El anillo. Es realmente una empresa mayúscula y compleja. Recuerdo que desde los 12 años quedé deslumbrado por Wagner. A esa edad tenía un conocimiento, superficial si se quiere, de los argumentos, gracias al libro de sinopsis operísticas de Kurt Pahlen, que me había regalado mi padre. Me gustaba muchísimo el universo fantástico de los títulos wagnerianos, aunque musicalmente no los conocía, hasta que, por petición expresa, recibí de regalo, en mi cumpleaños número 13, la grabación completa de El anillo del nibelungo.
Fue un enorme descubrimiento para mí. Desde entonces, han sido años y años de estudiar El anillo y la vasta bibliografía wagneriana, acción que en ocasiones me hace suponer que es imposible interpretar El anillo de una manera coherente o cabal; que siempre debe tomarse algún partido para conducir la interpretación en un sentido determinado. ¡Y es que estamos ante una representación del universo entero!
No conozco una obra dramática que tenga esta ambición colosal de dar inicio con el origen de la existencia y culminar con la destrucción del orden universal. Es verdaderamente demencial. También es sorprendente que pasaran 28 años desde que Wagner comenzó a estudiar el tema y a escribir la primera sinopsis, hasta el momento en que se estrenó el ciclo integral. Son 26 años de trabajo, discontinuo, por supuesto, pero que nos hablan de una auténtica proeza de creatividad y resistencia.

¿Cómo entiendes la materia dramática que contienen El anillo y sus protagonistas?
Sin lugar a dudas, el modelo que Wagner persigue en El anillo es el teatro griego. Por ahí va mi idea de reinterpretación de este título, aunque sabemos que la trama puede abordarse de muchísimas maneras, inclusive de manera ingenua o infantil. No obstante, prefiero resaltar el carácter intemporal del mito, mediante recursos teatrales de abstracción, y subrayar el matiz trágico del mismo. Lo fundamental es narrar coherentemente una historia que Wagner articuló muy bien, cuyas grandes metáforas son la destrucción del mundo por la ambición y la esperanza redentora por el amor.
En el aspecto dramático, me parece que hay una enorme ambigüedad. La simpatía frecuentemente está con Wotan, aunque éste no deja de ser un personaje con muchísimos claroscuros. Es un ser amoroso que cae víctima de sus fraudes porque es muy corrupto y manipulador. Es esencial subrayar su tormento interior. A Wotan le pasa como a Don Giovanni. Lo vemos siempre sufrir fracaso tras fracaso. Hay momentos en que está a punto de obtener lo que quiere y se desploma de nuevo. Vuelve a perder. Es una figura profundamente trágica.
Una de las escenas que más me conmueve es su largo monólogo, en el acto segundo de La valquiria, cuando el atormentado dios abre su corazón ante Brunilda, su hija más amada. Padece enormemente y, una vez que le confía sus sentimientos, ella se revela. Él se enfurece consigo mismo porque se da cuenta que se ha convertido en un ser vulnerable. Es una conciencia de sus propias limitaciones, aun siendo el dios supremo. Este pasaje nos explica a Wotan de pies a cabeza y no deja de ser muy doloroso porque el personaje ama hasta el último momento. No obstante, su amor es muy destructivo y todo lo que toca es aniquilado: su hijo, sus hijas, su nieto, el mundo entero.
Otros ingredientes dramáticos los encontramos al analizar la circunstancia de los demás personajes. La carencia de amor de Alberico, quien desea el desamor para los demás porque él optó por éste para obtener el poderío; la libertad y belleza extraordinaria de Brunilda como ser autónomo, que desafía las órdenes formales del padre para cumplir, en el fondo, sus íntimos deseos, que son también los de ella misma. Su transformación de ser divino en mujer. La maduración de Sigfrido, que pasa de un adolescente, en apariencia banal, al héroe final de este título. La tragedia desgarradora de los mellizos Sigmundo y Siglinda. Es decir, son tantos los aspectos extraordinarios que tiene El anillo, que podríamos pasar horas hablando de cada personaje y de lo que implican dramáticamente.

¿Qué te interesa resaltar conceptualmente en tu puesta en escena?
Un aspecto que merece un énfasis particular en El anillo, es un resarcimiento del orden primordial, que ocurre al final del ciclo, de la misma forma que sucede en la teoría dramática griega, bajo el nombre de “apocatástasis”. Es sustancial remarcar la metáfora sobre la destrucción moral y material que provocan el poder y la ambición, aun cuando no deja de sorprender que, después de que la naturaleza fue herida por el robo del oro del Rin, Wagner concluye su obra en modo mayor, con un acorde perfecto, después de exponer un tema luminoso. El conflicto se resuelve en una clara vuelta al punto original, básica para subrayar el carácter trágico de la historia.
Estamos ante una obra en la que hay muchas contradicciones internas que, en el fondo, son enriquecedoras. Su interpretación no está cerrada, sino que admite abordarse desde varios lados, tal como un prisma. Sucede como con las lentes que permiten ver al revés la imagen y cómo ésta crece o decrece; cómo rompen la luz, la aumentan o la disminuyen. El anillo es un poliedro complejísimo.

A lo largo de la obra, algunos personajes cuentan su versión de lo que ya hemos visto y la historia podría parecer estática. ¿Cómo has pensado resolver escénicamente este cambio de perspectivas?
Este aspecto es muy importante dentro de la obra, ya que tiene un sentido dramático doble. Por una parte, es recordar al espectador hechos fundamentales y, por otra, es sumar la reflexión individual de cada personaje sobre los mismos hechos. He pensado que lo conveniente es recurrir a una serie de imágenes mnemotécnicas o premonitorias. Dicho de otra forma, usar flash back y flash forward, paralelamente al discurso físico o escénico que esté ocurriendo, para anticipar o recordar. Estas imágenes serán creadas por las Nornas, como tejedoras que son del hilo del destino. Me parece relevante apostar en lo creativo en estos momentos casi estáticos, en los que la historia vuelve a contarse una y otra vez.

¿Tienes pensado traducir en escena los motivos conductores?
Algunos a través de conceptos gestuales, pero no todos, porque las partituras pueden ser extraordinariamente complejas. En ocasiones hay tres o cuatro motivos a la vez, o bien hay fragmentos de motivos en otros momentos. Además, considero que pretender ilustrarlos todos con movimiento escénico o con imágenes es como no creerle a la música y a su capacidad discursiva propia que, en la teoría dramática de Wagner, funge casi como el coro griego que todo el tiempo está comentando. La música en El anillo nos da una perspectiva distinta, complementaria o contradictoria y los motivos no siempre son tan obvios. Por ello, de manera selectiva, habrá una gestualidad vinculada con el desarrollo motívico.
La producción de El anillo del nibelungo requiere un considerable presupuesto, ya que su trama se desarrolla a lo largo de treinta y seis escenas, agrupadas en diez actos, además de que su ejecución musical involucra alrededor de 15 horas a una masa orquestal gigantesca y la integración del elenco resulta complicada por las extraordinarias exigencias vocales e histriónicas que demanda Wagner para la cabal interpretación de su partitura. El montaje, en suma, es realmente un asunto muy complejo para cualquier teatro lírico.

Ya nos has comentado que montar El anillo es un verdadero sueño, pero ¿cómo se logró aterrizarlo en un proyecto concreto?
En el año 2000, a raíz de La flauta mágica que dirigí en la coproducción de la Ópera de Bellas Artes y el Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, hablé con Roberto Vázquez, entonces director de este último, y le expresé que deseaba proponerle un proyecto muy ambicioso. Lo hice porque conozco su capacidad para arriesgar y, en ocasiones, para apoyar sueños enfebrecidos.
Le propuse que se coprodujera El anillo del nibelungo, aunque obviamente en ese momento aún no resultaba oportuno proponerlo a Bellas Artes, por el sencillo motivo de que era el último año de la administración anterior. La idea original era preparar en 2001 la puesta en escena de los cuatro títulos, para hacer El oro en 2002, La valquiria en 2003, Sigfrido en 2004, El ocaso en 2005 y el ciclo completo en 2006.
Sin embargo, como sabemos, el relevo en la Ópera de Bellas Artes fue particularmente accidentado. No fue sino hasta inicios del mes de septiembre de 2001 cuando Raúl Falcó fue designado director. En consecuencia, hasta entonces fue posible retomar el tema, ya que había un interlocutor, aunque todavía después se dio el cambio de Ignacio Toscano por Saúl Juárez en el INBA. Fue al iniciar 2002, en vísperas de la Gala Wagner, que pudimos sentarnos todos a platicar.
Roberto Vázquez propuso a Raúl Falcó y a Saúl Juárez la coproducción de este proyecto, dirigido por mí. Tuve una reunión con la señora Bermúdez, presidenta de Conaculta, y con Saúl Juárez. Supongo que ambos se habrán percatado de la importancia de este montaje y decidieron dar su aprobación para el mismo, acción que agradezco mucho.
Ya con la aquiescencia del Conaculta y Bellas Artes, se dio a conocer que en el transcurso de los siguientes cuatro años, de 2003 a 2006, se haría El anillo del nibelungo. Cuando las producciones estén por concluir, podrá plantearse la realización integral del ciclo, que le dará mucho sentido desde el punto de vista dramático, aunque para tener sopa de pollo, primero hay que tener el pollo.

¿Quiénes más participarán en la producción de este primer Anillo en México?
Al iniciar 2002, también tuvimos Roberto Vázquez y yo una reunión con Luis Rebollar, presidente del consejo directivo de Pro Ópera, para invitarlos a participar en este proyecto. Sabemos que uno de los fines de este grupo es el apoyo directo a las producciones operísticas, pero que muchas veces, por las prácticas nacionales que no contemplan una planeación anticipada, este apoyo no se consigue porque no hay una certeza para comprometer recursos privados al mediano plazo.
Sin embargo, este plan parecía diseñado a la medida de Pro Ópera y también decidieron apoyarlo, hecho que agradezco profundamente, porque, para emprender una aventura tan gigantesca como la producción de esta obra, se necesitan cómplices entusiastas: El anillo en México es un asunto de complicidades.
Se invitó también al Patronato de la Industria Alemana para la Cultura, pero lamentablemente en su directiva también han habido cambios y su posición aún no ha sido definida. Confío, sin embargo, en que este proyecto, como me han expresado varios amigos de ese entorno, se pueda apoyar en los años subsiguientes.
Asimismo, se pretende involucrar a la UNAM, aunque no a través de su Dirección General de Música, evidentemente. No se cuenta con ese presupuesto ni sería atinado, sino que más bien se busca que la institución misma sea la que se adhiera a la coproducción.

En la dirección del Festival del Centro Histórico también hubo un cambio: ¿cuál es la postura de José Areán?
José conocía desde hace tiempo, por ser amigo y colega, mi interés de hacer El anillo. Incluso, puedo decir que estaba entusiasmadísimo en que se pudiera montar. Ahora le ha tocado tomar una decisión, y esto no deja de ser grave, que es continuar un proyecto que su predecesor había decidido apoyar. Desde el primer momento se ha convertido también en un cómplice completamente comprometido.

¿Qué puedes comentarnos sobre tus cómplices en el diseño de esta producción?
Después de trabajar en La flauta mágica y Macbeth con Jorge Ballina y Víctor Zapatero, decidí que ambos fueran cómplices en este proyecto como diseñadores de escenografía e iluminación, respectivamente. Los dos han recibido la beca del FONCA en relación a este proyecto. En particular, Jorge utilizó todo el periodo de la beca durante el último año para la preparación de los bocetos y del story board de las cuatro óperas, porque es importantísimo en El anillo que cuando se abre el telón y se ve la primera imagen, se sepa cuál va a ser la última. Tiene que existir una coherencia indispensable, ya que, de lo contrario, queda una cosa inconexa, heteróclita e incomprensible.
Igualmente me da un enorme gusto que Violeta Rojas, una amiga entrañable y respetabilísima artista, sea la diseñadora del vestuario. Juntos estamos en este viaje de aventuras que nos ha reunido dos o tres veces por semana en sesiones larguísimas de discusión, análisis, tomas de decisión, angustias y desesperación.

¿Qué tan exportable será esta producción?
Hay muchos teatros que pudieran interesarse. De hecho, una de las estrategias de José Areán es intentar que uno o más teatros extranjeros se involucren en la coproducción, pero una vez que se haya hecho El oro del Rin, porque volvemos a la realidad de nuestro país: no existe la tradición de coproducciones internacionales a tal grado que pueda apostarse a ciegas y sordas en un proyecto de esta envergadura. Era muy difícil encontrar un coproductor extranjero para El anillo desde un principio, pero creo que a la mitad del ciclo se podrá suscitar este interés y de esa forma podremos llevarlo a otros lugares.
Hay muchísimos teatros en América que no han hecho nunca El anillo. En Sudamérica sólo se ha realizado en Buenos Aires, en varias ocasiones, y en Santiago. En Estados Unidos se ha presentado en Nueva York, Washington (con producción invitada de la Ópera de Berlín, ni siquiera propia), Chicago, San Francisco, Seattle y Flagstaff, Arizona. Dallas lo está haciendo también en entregas anuales, pero Los Ángeles o Houston, por ejemplo, nunca lo han hecho.

¿Qué tanto te ha preocupado que este Anillo pueda reponerse regularmente en México y que, desde el punto de vista económico, la inversión reditúe?
Es muy difícil vaticinar, aunque yo espero que habiéndose realizado el esfuerzo que implica montar El anillo, se amortice el costo a través de las reposiciones. Obviamente los elencos siempre serán difíciles de integrar, pero es un asunto de planeación. Es un hecho que, quien esté al frente de nuestras instituciones culturales en 2007, tendrá las herramientas para hacer el ciclo durante varios años, aunque no sean consecutivos.
Yo espero que este Anillo se vea en el extranjero, pero que también se vea como ciclo en México, y querría que se viera no sólo una vez, sino que se le pueda repensar una escena, tal vez cambiar un poco el discurso, y que eventualmente pueda presentarse en otras partes de la república. ¿Por qué no?
Todo dependerá de la visión de nuestras autoridades, pero creo que el montaje del Anillo representa algo así como la mayoría de edad en el quehacer lírico de cualquier teatro, porque estamos hablando de uno de los títulos más importantes de la literatura operística de todos los tiempos. La relevancia artística de hacer El anillo no es cuestionable y poder presentarlo en México es una señal de la capacidad y nivel que pueden alcanzarse con la interrelación de varias instituciones, porque este proyecto es tan colosal, enfatizo, que necesita las manos de muchísimos cómplices.