Regensburg, 1935. Wagneriana, nº extra, 1997. Traducido por Rosa María Safont
Hans von Bülow a la luz de la verdad
Por Ludwig Schemann

 

INTRODUCCIÓN

Este trabajo fue pensado originalmente para celebrar el 40 aniversario [en 1934] de la muerte del gran intérprete y pedagogo. Una inoportuna enfermedad no le permitió al autor mantener el plazo previsto. Pero hemos recuperado el retraso. La verdad no debe supeditarse a un plazo fijo y está muy claro que estas hojas han sido escritas bajo este precepto. De hecho el que hubiera querido averiguar cual era el entorno en que se movía Hans von Bülow habría podido hacerlo sin mayores problemas. Existen fuentes fácilmente asequibles, fuentes tan auténticas que resulta impensable utilizar las de otras procedencias. Lástima que desde ciertos grupos, sobre todo desde uno en especial, fueron cuidadosamente distorsionadas, claro que lo mejor que puede hacerse ante tales maniobras es ignorarlas.

Que nos haya sido posible llegar a este punto lo debemos a la singular ayuda de una persona excepcional, que la buena estrella de Bülow hizo entrar en su vida: su esposa y viuda, la Señora Marie von Bülow, la que amorosa consoló e iluminó los doce últimos años del tan duramente castigado, y que además dejó una prueba de amor en la edición de sus cartas y escritos que son el vivo retrato de un hombre que poseía un contenido espiritual muy superior al de sus compañeros de armas.

El propio Bülow, en un exceso de modestia, no valoró nunca sus posibilidades como compositor, además, cuando al cabo de un tiempo desaparecieron los que habían tenido la suerte de admirarlo como intérprete, lo único que quedó después de su muerte fue la leyenda creada entorno a su intensa participación en las vidas de Wagner, Liszt y Brahms, pero faltaba la imagen viva, la auténtica realidad que ahora nos brindan sus cartas y sus escritos, y que conservados por su viuda, nos permiten conocerlo mejor.

Hemos querido salvar del olvido a Bülow -éste y no otro ha sido el motivo por el cual se ha hecho pública la existencia de sus cartas- relatando las circunstancias que rodearon el trabajo y la vida de este hombre. Entre los múltiples problemas que esta empresa ha sufrido, el más duro ha sido la hostilidad procedente de los círculos en los cuales Bülow se había movido. Ante ésto, la valerosa mujer que ya tenía experiencia en tales cosas, no se asustó, resistió con tenaz energía y dio muestras de un tacto exquisito.

Podemos imaginar -pensemos solo en el ingente trabajo que representa reunir las cartas en los siete tomos publicados por Breitkopf & Härtel entre los años 1895/1908- lo que ésto significa en entrega, entusiasmo y espíritu de sacrificio. Solo quien haya realizado un trabajo parecido es capaz de valorar la energía necesaria para llevarlo a cabo. La señora Bülow, confesó una vez conmovida, que un día, durante su trabajo tuvo la sensación que el espíritu de su marido le decía: "Qué pretendes con esto.., si no lo leerá nadie." Felizmente tal cosa no ha sucedido, las cartas de Bülow han sido leídas hasta el punto que la editorial decidió hacer una segunda edición popular abreviada. ("La vida de Hans von Bülow a través de sus cartas", 2ª Edición Breitkopf & Härtel 1921) destinada a círculos más amplios No dudo en afirmar que dentro de la literatura epistolar ésta es una auténtica joya. (Lástima que debido a las circunstancias del momento tuvo que imprimirse en el pobre papel que la guerra permitía).

Para quien quiera profundizar y completar esta obra existen dos tomos que contienen los "Escritos escogidos" de Bülow. (2ª Edición, Leipzig 1911). Estos libros abarcan una amplia muestra de sus textos, enriquecidos con comentarios y observaciones. Continuando con su valioso trabajo, la incansable autora publicó en 1925 (editado por Engelhorns Nachfolger de Stuttgart) un pequeño libro en edición popular: "El trabajo y la vida de Hans von Bülow", que a través de escogidos pasajes son el compendio de todo lo que trata sobre el artista y su arte. Nota: el conde Richard Dumoulin-Eckard (Munich, Rösl & Cie.) publicó otra biografia de Bülow a la cual nos referiremos más adelante. También existe una recopilación de algunas de las cartas más interesantes de Bülow, entre ellas las dirigidas a su amigo el fabricante de pianos Bechstein y finalmente podemos encontrar un grupo de extraordinario valor, el intercambio epistolar entre Liszt y Bülow publicado por La Mara, Leipzig, 1898.

Ante todo esto podemos ver, que el material dedicado al análisis de la personalidad de Bülow es muy abundante,o sea que quien quiera formarse una opinión no tendrá mayores problemas, siempre que sepa que se las ha de ver con un hombre de carácter complejo. Si es amigo de la verdad llegará a la misma conclusión que la que nos ha ofrecido su entrañable compañera, la que con su sacrificio, su intuición amorosa y su firme defensa de la verdad, logró salir victoriosa de las suspicacias e ingratitudes que afectaron dolorosamente la vida de Bülow. Estas suspicacias procedieron sobre todo del círculo que rodeaba a Wagner, a quién Bülow estuvo tan estrechamente unido, y entre sus correligionarios pesó más el respeto hacia el maestro que el que debían a Bülow.

Ante todo debemos preguntarnos cuál fue el motivo que provocó en Bülow el cambio que le hizo abandonar la "nueva escuela germana" y dirigirse claramente hacia Brahms. Esta es la clave que nos ayudará a entender al Bülow más íntimo y será decisiva para captar su imagen total. Sólo podremos descifrarla conociendo exactamente su carácter, su carrera y los oscuros trasfondos de su vida. Antes que nada debemos agradecer infinitamente a la señora Bülow la completísima información que hemos recibido a través de sus trabajos, pero a pesar de ésto, debido a la complicada naturaleza del asunto, no nos ha sido posible encontrar respuesta a todas las preguntas, cosa que parece necesaria precisamente ahora cuando hemos dejado atrás el año Wagner y el año Brahms, celebrados en 1933.

El autor se ha sentido impulsado a realizar esta tarea por múltiples e importantes razones. Antes que nada debe dejar claro que desde el preciso momento en que por vez primera oyó hablar de Hans von Bülow nunca ha dejado de sentir simpatía y admiración por él. Además ha tenido la suerte de conocerlo como pianista y como director de orquesta. Agradece asimismo la feliz ocasión en que se le permitió mantener unas interesantes charlas dedicadas a Bülow con el violinista Gunther, padre de Hans Gunther, digno representante de la vieja guardia de Meiningen. Y finalmente el agradecimiento personal al propio Bülow en quien reconoce un admirador y defensor del venerado maestro Cherubini.

Pero lo que pesa más en el ánimo del autor es que por su pertenencia, desde hace décadas, al círculo cercano a Wagner, en el cual todavía se encuentra, -aunque siempre conservando su libertad de expresión- tuvo ocasión de entrevistarse con Bülow en un encuentro que le dejó una profunda huella. Al analizar las declaraciones de Bülow, comparándolas con sus cartas y sus escritos, vio que sus juicios eran acertados y éstos son los que presenta en su obra. Que sus opiniones no concuerden con las de sus viejos correligionarios es buena muestra de que no influyeron para nada en él, dejándolo que se expresara con absoluta libertad. De no haberlo hecho así habría creído que estaba faltando a su deber.

Desde las filas de los seguidores de Brahms se fomentó el desconocimiento de Bülow. Pero su viuda también logró poner orden en ésto y ciertas manifestaciones irrespetuosas fueron discretamente evitadas.

En resumen, el auténtico Hans von Bülow descansa sobre una base firme, a pesar de ser menospreciado por los partidistas y por los estrechos de miras... hasta por los bien intencionados.

El propósito de las siguientes páginas es el de promover su recuerdo entre las nuevas generaciones y la de dar testimonio de su trabajo, un trabajo que fue toda su vida.

RASGOS HUMANOS DE HANS VON BÜLOW

Hans von Bülow es un personaje al que no es fácil encontrar analogías. Pocas veces se halla tanta grandeza, bondad y espiritualidad reunidos en un artista que estuvo siempre al servicio de los grandes maestros y que además fue tan duramente castigado por el destino con una intensidad que pocas veces se ha dado en personas de su categoría. Hasta por su constitución fisica era el prototipo de la persona que lleva su sacrificio hasta la heroicidad y a través del dolor moral, que le fue impuesto, sufrió el martirio de la ingratitud; a los burgueses estrechos de miras les fue fácil decir que él era culpable, en parte, de su desgraciado destino. El mismo Bülow no tuvo nunca claras sus propias debilidades. Lo reconoce en una carta a su hermana, fechada el 14 de Junio de 1862: "Cosima ha convertido en una verdadera obra maestra la paciencia que le permite vivir a mi lado. Mi naturaleza es débil, casi femenina, en cambio mi mujer es fuerte, necesito más su protección que ella la mía. Puedes dar gracias a Dios por no tener un marido artista y sobre todo por no tenerlo músico". En realidad parece que Bülow no poseía las clásicas características del auténtico artista. El mismo nos confiesa lo fácil que le era estar bajo la influencia femenina, la cual, a menudo le era muy gratificante. Es cierto que durante toda su vida fue una persona difícil de manejar, fue inestable, vehemente, apasionado, impulsivo hasta perder el control y poseía el genial arrebato que hace que las ideas ayuden a la marcha del mundo, y algunas veces abusaba de los sarcasmos que en ciertos casos podían llegar a ser injustos.

El hombre duro y desconsiderado, valiente y animoso hasta la muerte, el que tenía como finalidad en la vida mantener sus ideales, podía convertirse en ingenuo, confiado, tierno, dócil, casi débil, pero cuando llegó en su vida el cruel momento, supo soportarlo con entereza ayudado por una admirable capacidad de adaptación.

Hace poco hemos logrado penetrar hasta el interior de aquella gran tragedia a través del diario de Cosima y de las cartas a su hija. Ahora sabemos como ella a pesar de la embriaguez de la pasión, consciente de su culpabilidad, no logró olvidar al abandonado, se preocupó y se afligió por él e intentó que el amor que ya no podía darle le fuese compensado a través de su hija... un intento esperanzado que debido al carácter de Bülow y al desconocimiento que su propia familia tenía de sus peculiaridades, fracasó. Nada más conmovedor que el dolor de esta mujer, reflejo del mucho más hiriente que afectó a Bülow. Tras la tremenda catástrofe, el herido de muerte encontró de nuevo el amor bajo el sol de Florencia. Pero dejando aparte este reconfortante encuentro, el auténtico consuelo lo encontró en su interior donde Dios puso las palabras que diez años más tarde él mismo escribiría a un amigo golpeado también por el destino:

"Solo hay una cosa capaz de liberarte del dolor que una irreparable pérdida te ocasiona: la total entrega a la realización de tus ideas. Si vives sólo para ésto quedarás inmunizado contra los duros golpes que la vida te depare... el peor pecado que puedes cometer es el de sucumbir al desaliento."

La divisa que presidió toda su vida fue la subordinación a otros seres superiores a él. Esto lo confirman las bellas palabras que Grillparzer pronunció en Pest, ante un público enfervorizado, como respuesta a una disertación de Brahms:

"Feliz el que reconoce la grandeza de otros

y la hace suya con amor,

ya que ser grande sólo se les concede a unos pocos".

¿Es que alguien pone en duda que Bülow no fue precisamente uno de estos pocos? El poseía su propia personalidad, pero silenció sus méritos para dar paso a los grandes maestros. Si la innegable muestra de auténtica grandeza es una lealtad ilimitada, ésta la poseyó Bülow ,en grado superlativo. Su amor a la verdad hacía que siempre nombrara las cosas por su nombre.. Pero la coraza que reforzaba su autenticidad era sobre todo la filosofía de Schopenhauer sobre el análisis pesimista de la vida. En una carta del 22 de Abril de 1873, confiesa la evolución espiritual que sufrió ante esta influencia: "La filosofia del análisis pesimista me ha hecho valorar la dicha de vivir; cuando me he desprendido de la absurda práctica anterior me he sentido más tolerante y cordial." Ante ésto no debería haber olvidado que su pesimismo -¡el pesimismo objetivo!- hizo más fuerte su amor a la verdad y le ayudó a no retroceder ante nada. Para él, el optimismo permanente era mentira y cobardía, y le atribuía gran parte de la problemática del mundo de la música. Este hombre íntegro sólo se equivocó al no entender que el silencio no siempre es contrario a la verdad y que en según que circunstanciás ambos pueden ir de la mano. No supo callar. Hablaba cuando otros pensaban. Esto provocaba que todos lo atacaran, y que él resistiera sintiéndose Quijote. La primera impresión era la de que sucumbía a los ataques, pero a la larga resultaba ser el vencedor como se demuestra en los "casos" Hülsen, Brahms y Bismarck Así, el resultado fue que sólo las almas simples se escandalizaron, mientras el resto reconoció al hombre valiente, al moderno caballero andante que habría podido competir en nobleza con los que cabalgaban en la época esplendorosa de la caballería. Por ésto vemos que hasta en obras escritas por la oposición se habla de Bülow con respeto y admiración, como por ejemplo en la anti-neogermanista "Biographie Universelle des Musiciens" de Fétis, en el suplemento de la cual, escrito con la ayuda del Diccionario Musical de Mendel-Reissmann se entona un verdadero canto de alabanza a su favor.

Además poseía otra cualidad que procedía directamente de su amor a la verdad, verdad que para él era absolutamente vital, estamos hablando de una absoluta objetividad, de la cual estaba muy orgulloso y que conservó durante toda su vida. Una más de sus virtudes era la imparcialidad que lo hacía tolerante hasta con sus enemigos, manteniendo con firmeza sus convicciones ante los poderosos, aunque se tratase de Richard Wagner, el maestro adorado. A los veinte años escribió a su madre que quería que Wagner fuese su modelo, "pero sin caer en mimetismos infantiles y esclavizantes", y aunque lo idolatró y le fue leal como pocos y se sacrificó como nadie, consiguió mantenerse libre del dominio psíquico que ejercía Wagner. Su enorme independencia lo situó por encima de ciegas obediencias y así fue el principal protagonista de la minoría independiente de la grey wagneriana y ante el venerado maestro supo mantener la fidelidad de un hombre, no la de un perro.

Observemos también su gran amor al prójimo y veamos como ante los desprecios que su extraordinario quehacer artístico recibía, su reacción fue siempre conciliadora, cosa que con un carácter tan impetuoso como el suyo resulta conmovedor. La bondad de su corazón se hacía patente al llevar a cabo numerosas buenas obras en el más absoluto anonimato; éste fue uno de los principales rasgos de la personalidad de Bülow. Este hombre, uno de los más cultos de su tiempo, debería haber tenido derecho a vivir en un adecuado entorno familiar, pero no solo tuvo que renunciar a ello sino que pasó gran parte de su vida sin poseer una verdadera patria, lo que le obligó a refugiarse en una profunda vida interior.

Pero al ser espiritual que era Bülow tenemos que dedicarle todavía algunas reflexiones. Una de las cosas que más admiramos en él es, que en una época en que las especialidades estaban muy delimitadas, poseía una asombrosa y amplia capacidad de trabajo rayana a lo milagroso. Liszt fue el primero que mostró su sorpresa cuando le escribió a Bülow el 9 de Octubre de 1866: "Serías capaz de llevar a cabo una docena de actividades, podrías ser pianista, director de orquesta, compositor, escritor, jefe de redacción, diplomático, etc. etc. y para hacerlo solo necesitarías tiempo y aire para respirar." Poco después añadiría a esta lista las de pedagogo y crítico con las cuales Bülow ya había obtenido sorprendentes resultados.

Es conocida la férrea energía con que emprendió una larga lucha contra las trabas que se le presentaron para impedirle hacer realidad sus ideas sobre la música, y a pesar de todo no lograron impedir que con una fabulosa agilidad mental pusiera en práctica sus geniales estrategias. Sus estudios de jurisprudencia lo llevaron a plantearse interrogantes sobre política, y a partir de 1848 despertó en él un profundo amor a la patria. Más tarde su estrecha amistad con Lassalle hizo que se interesara por Napoleón lII, hasta el punto que le dedicó (anónimamente) una pequeña obra literaria. Su colaboración a la "Petición Antisemita" de Bernhard Förster y sobre todo su gran admiración por Bismarck son claros indicios de que su interés por esta materia fue duradero.

Bülow fue un auténtico alemán, aunque a veces le gustaba hacerse pasar por cosmopolita, más que nada para provocar a sus adversarios. Ya en sus años de estudiante simultaneó el estudio de la música con el de las humanidades y durante toda su vida cultivó esta noble rama del saber. Estaba ampliamente versado en literatura, tanto antigua como moderna, dominaba varias lenguas, y su gran memoria hacía que se sintiese seguro en su actividad musical. Fue uno de los hombres más inteligentes de su tiempo, tuvo un gran sentido del humor, su estilo epistolar era muy elegante y sus escritos están llenos de acertadas imágenes, agudas ocurrencias y precisas analogías. Un defecto evidente es la excesiva utilización de expresiones extranjeras, lo cual nos molesta más a nosotros que a sus contemporáneos, que estaban habituados a ellas, ya que hombres tan alemanes como Bismarck, Wagner o Lagarde las empleaban corrientemente. El propio Bülow reconocía este defecto, pero siempre creyó que en el fondo el amor que sentían los alemanes por las palabras extranjeras podía disculparse, y bromeando decía que existía "una cacería de extranjerismos" lo que calificaba de juego infantil, con el cual se rompían la cabeza buscando incansablemente la manera de sustituirlos con la palabra alemana adecuada. ("Escritos" Tomo II Pág. 46).

Los juicios de Bülow, que generalmente eran de una gran sutileza, buscaban siempre la perfección. Este amor a la perfección lo adquirió a través de sus contactos con los grupos que rodeaban a Wagner y a Liszt, y más tarde con la íntima relación que mantuvo con Karl Hillebrand y su esposa Jessie Laussot. Aunque, también en este caso lo mejor lo encontró en su propia fuerza interior. Con clara inteligencia penetró hasta lo más profundo del espíritu y la obra de dos genios como Byron y Gobineau. El comentario que en una carta a su hija Daniela hace sobre las mejores obras de este último, pertenecen a lo más bello que sobre el tema se ha escrito.

ACTIVIDADES DE BÜLOW

El mismo Bülow, en una carta a Emil Heckel, el 7 de Julio de 1872, deja absolutamente claro cual fue el principal objetivo de su trabajo. Se autocalifica de "educador del gusto" y es con esta intención que trabaja intensamente: "debemos aprovechar el gran interés que muestra la ciudad de Manheim, poseedora de una bella tradición artística, para elevar el nivel musical de los conciertos y de la ópera." Sus proyectos van dirigidos sobre todo al teatro: "la Opera de Manheim ha de ser un contundente ejemplo para nuestro país, ha de enarbolar la bandera alemana y no ha de permitir que otras ondeen a su lado. Beethoven, Mozart, Gluck, Weber, Spohr, Marschner y Wagner en primera lugar, y de los extranjeros solo los compositores en cuya música reine el espíritu alemán como Cherubini, Méhul, Spontini, Boieldieu y pocos más. En resumen, un repertorio clásico alemán sin interferencias extranjeras." Este gran proyecto, acogido con entusiasmo por Heckel, fracasó por la incapacidad que mostraron los directivos de Manheim para poner en práctica los planes de Bülow. Existen varios ejemplos donde podemos ver lo que este hombre hubiese podido hacer para enriquecer la vida cultural alemana... si no lo hubiese hecho en Alemania. Pero a pesar de todo fue el mayor estilista de su tiempo en todas las facetas del arte. Ninguno de sus contemporáneos trabajó como él para mantener la autenticidad y la nobleza de la música a través de escritos, cartas y conferencias, pero sobre todo como maestro y como intérprete (director de orquesta y pianista), con una constante actividad internacional. No dejó nunca de ampliar sus horizontes hasta el final de su tarea. Siempre lo impulsó un espíritu creador, nunca fue un mero transmisor. En todo momento mantuvo su personalidad intentando llenar los espacios vacíos, reconduciendo versiones equivocadas y dejó tras sí grandes y auténticas interpretaciones a las que confirió una fuerza sorprendente en un organismo delicado y enfermizo. Desde el primero al último día de su vida Bülow tuvo problemas de salud. Muy pocos de sus discípulos sabían que daba sus clases al borde del agotamiento y pocos de sus oyentes conocían las largas noches sin sueño, en solitarios hoteles, durante los viajes de teatro en teatro.

Sería interesante conocer la suma total de las obras que interpretó en sus conciertos, solo entonces podría valorarse el lugar eminente que ocupó, a pesar de las constantes luchas partidistas que jalonaron su carrera y ver cuan grande era su amplitud de miras, su generosidad y su imparcialidad. Valoraba y promocionaba cualquier obra, procediera de donde procediera, siempre y cuando poseyera una mínima calidad. En el reino de la música solo reconocía dos grupos: el de los competentes y el de los incompetentes. El que ofrecía un sincero esfuerzo, hecho con el corazón, podía contar con él; en cambio era implacable con los ineptos que solo ofrecían buenas intenciones. El genio en todas sus facetas captaba inmediatamente su atención, intercedió en favor de sus más cercanos rivales: Rubinstein y Tausig, y más tarde también lo hizo para Strauss y d'Albert, y siempre de la manera más esforzada y desinteresada. En su altruismo se autoanuló cada vez más como compositor, a pesar de que Wagner y Liszt, sus maestros, lo animaban a crear su propia obra. Su trabajo y su carácter le procuraron algunos adversarios, pero podemos asegurar, sin correr riesgo alguno, que nunca tuvo un auténtico enemigo, por lo menos ninguno que perjudicara directamente su arte. Al romper las barreras que la estricta escuela mantenía se situó muy por encima de sus compañeros neo-germanistas que en su gran mayoría se mostraban adictos a las normas establecidas y llego al máximo al situarse también muy por encima de la camarilla que rodeaba a la señora Schumann. Fue realmente mezquino por parte de esta señora -a la que Bülow había admirado siempre, calificándola de reina de las pianistas- considerarlo y tratarlo como enemigo solo porque procedía del círculo de los neo-germanistas, y siguió haciéndolo después de que Bülow se acercara a sus conceptos.

Para Bülow era artículo de fe que el genio auténtico estaba formado por una unidad solidaria y excelsa del conjunto de las artes y que no podía ser dañado por eventuales bandos y partidismos. Así prescindiendo de estas discrepancias se entregó incondicionalmente al servicio de uno de los más grandes, ésto hizo que su corazón y sus sentimientos se abrieran, y así dedicó todos sus esfuerzos a preservar los derechos de aquellos maestros que precisamente ante el exclusivismo y subjetivismo de Wagner quedaban postergados.

Del que más se ocupó fue de Berlioz. Tuvo para él una clara predilección y en su entusiasmo llegó a recriminar directamente a Wagner el injusto comportamiento que tenía hacia este compositor. También situó en el puesto que merecía a Meyerbeer, al que Wagner en su juventud había elevado hasta los cielos y en su madurez lo había lanzado a los infiernos. Bülow no admitía que le fuese negado el genio y hasta llegó a rehabilitar la injustamente maltratada Marcha de la Coronación del "Profeta", cosa que le causó algunos problemas. Algo más tarde se sintió cada vez más próximo a Mendelssohn, del cual guardaba gratos recuerdos de juventud, admirando sobre todo sus Oberturas. (Años más tarde Wagner habló de ellas con entusiasmo). Su trato con Schumann fue muy peculiar. Nos equivocaríamos si dejándonos llevar por unas chocantes declaraciones en las que aireó unos inoportunos comentarios llegáramos a la conclusión de que existieron unas situaciones negativas en su relación. ¡Vamos a hablar del asunto!

Ya en su primera aparición en público, el exquisito "Quinteto para piano, dos violines, alto y violoncelo," que interpretó infinidad de veces durante toda su carrera, le proporcionó un brillante éxito. (Carta del 14 de Diciembre de 1851). Decía que las obras para piano de este maestro eran realmente magníficas, y tras 30 años de interpretarlo considero que su "Concierto para piano y orquesta" era su obra maestra. ("Escritos", Tomo II, pág. 208). Su gran amigo Joachim le preparó una entrevista con el maestro, logrando que Schumann accediera a ello: "Tuve una gran alegría al saber que podía entrevistarme con tan extraordinario artista" pero llegó la noticia del trágico final de Schumann, lo que le causó "una tremenda impresión ...". "La vida me ha castigado de nuevo con una irreparable pérdida." (Carta del 7 de Marzo de 1859). Pero el arte de Schumann permaneció siempre junto a él. En 1855, ("Escritos", Tomo I, pág. 177) lo califica como "el más destacado compositor de la época moderna." Dedica al creador de Lieder un sensible y delicado recuerdo:

"posee un lenguaje poético que brota de lo más profundo del alma y que es arropado por una fascinante envoltura musical." ("Escritos", Tomo II, pág. 43). En aquellos momentos, tanto él como los críticos más competentes, hacen patente la diferencia que existe entre el principiante, absolutamente original, y el Schumann posterior influenciado por Mendelsohn, y los dos coinciden en preferir el primero y suscriben la famosa frase de Dräseke "Schumann empezó como un genio y terminó como un talento", por lo menos en lo que se refiere a lo sinfónico. ("Escritos", Tomo II, pág. 37). Pero en cambio admiraba profundamente la tardía Obertura de "Faust" y tenía palabras entusiastas para "Manfred": "esta obra es la espléndida consolidación de un genio." La considera una de sus composiciones mas completas y sobre esta Obertura dice: "Situada al mismo nivel del "Coroliano" de Beethoven, dejando aparte la "Obertura Faust" de Wagner, difícilmente encontraremos otra que reúna tal intensidad y una emoción tan profunda y emotiva." ("Escritos", Tomo I, pág. 178). La encuentra: "sublime en estructura y en estilo". Pero a pesar de todo, desde su primera audición, la acogida del publico no fue muy positiva. Esto indica que la admiración que hoy despierta Schumann no existía en la época en que Bülow escribió estas palabras, ni en las décadas en que Schumann luchó para ser reconocido y aceptado.

El motivo por el cual hemos tratado este tema de forma tan minuciosa ha sido para mostrar la clara visión que Bülow tenía sobre la vida musical del momento, reflejada en sus escritos y en sus cartas, inagotables fuentes de información. No hemos podido oír las interpretaciones orquestales que el maestro ofreció a sus contemporáneos, pero sus palabras nos han transmitido la acertada visión que tenía sobre el arte de aquellos días. Las cartas y escritos de Bülow son, todavía hoy, documentos de gran interés para la juventud actual. Algunos de los nombres que merecieron su aprecio hoy han desaparecido, pero lo que nos cuenta sobre sus trabajos, lo que extrae de sus partituras son auténticas muestras de lo que en arte es siempre eterno. Los trabajos que dedicó a sus discípulos difícilmente podrán ser superados, y así sus palabras, igual que hizo antes con sus melodías, nos hacen llegar la fuerza con la que venció numerosos obstáculos, deslumbrándonos con los destellos de sus razonamientos.

En contraposición a todo lo dicho se abre un interrogante que tiene cierta trascendencia, sobre todo para los que desconocen la personalidad de Bülow. ¿No encontramos en sus cartas y en sus escritos unos sorprendentes cambios en sus preferencias que no concuerdan con el buen guía que pretendía ser? Acto seguido vamos a examinar minuciosamente el por qué de estos cambios de opinión.

La creencia más generalizada sobre este asunto es la de que la deserción de Bülow de la escuela neo-germanista y su cada vez más fuerte inclinación hacia los clásicos (Beethoven), por una parte, y por otra hacia los nuevos maestros, especialmente hacia Brahms, se debía sobre todo a sus personales vivencias. Esto es indiscutible ya que cuando Wagner lo aparta de su lado, la trayectoria que hasta el momento había seguido, luchando por el adorado maestro, debe ser abandonada, con lo que inevitablemente su trabajo se dirige hacia otros derroteros. Sin duda en este momento se produjo un cambio total en su manera de entender la música. Se alejó de lo puramente dramático y cada vez más se introdujo en la música sinfónica. Desde luego continuó dirigiendo los dramas musicales en Mannheim, en Hannover y finalmente en Hamburgo, pero ya no ocuparon un puesto destacado en su interés y en sus actuaciones. A partir de este momento las estrellas que lo guiaron fueron los grandes maestros de la música sinfónica. Debemos mencionar que en Italia, donde pasó algunos años, colocó junto a Beethoven a un maestro cuyo descubrimiento le causó gran alegría: Cherubini. Su amiga la señora Laussot, fundó en Florencia una "Società Cherubini", en la cual Bülow colaboró con tanto ardor que fue nombrado Presidente Honorario, y al abandonar Florencia fue obsequiado con un valioso recuerdo del maestro.Cuando Bülow nombraba a Cherubini y a Beethoven lo hacía dándoles los nombres de "Luigi y Ludwig" o bien "Luigi Tedesco y Luigi Fiorentino", ya que colocaba a la misma altura las Misas y Réquiems de Cherubini y las Sinfonías de Beethoven. Organizó, como ya había hecho antes en Karlsruhe, unos conciertos, en Hannover y en Meiningen, con obras de Cherubini, Ya no creía, como había creído en su juventud,que su ideal y su meta fueran Liszt y su escuela. Había elegido otras cosas. Es curioso que precisamente en este cambio jugase un papel Cherubini el cual desde su infancia se había fijado el objetivo de llevar la contraria a Liszt.

En sus cartas y en sus escritos queda claramente reflejado el violento shock que sufrió por su ruptura con Wagner y también por las diferencias con Liszt, que transcurrieron entre dolorosas crispaciones. Aquí es donde quien quiera conocer bien a Bülow debe, con sutil análisis, llegar a distinguir cuales de sus declaraciones son los inoportunos resultados de su tendencia a la paradoja y a la excentricidad y cuales son producto de la absoluta autenticidad que emanaba de su arte; saber ver cuando habla el hombre inestable e impulsivo, el hijastro del destino y cuando el estricto transmisor de la verdad. Si esto se logra, podrá comprobarse que la excéntrica paradoja ha sido provocada o cuanto menos potenciada por sus vivencias personales y que lo que Bülow expresó, tanto de palabra como por escrito fue una expansión apasionada que lo llevo a despreciar lo auténtico e inalterable haciendo que su boca y su pluma reflejaran el rompimiento que se produjo en su vida. Pero a pesar de todo esta situación no le provocó ninguna inseguridad, ningún titubeo y podemos afirmar que el hombre, que siempre tuvo muy claro lo que debía y quería hacer, que mantuvo siempre su línea de manera homogénea, que consiguió unos firmes fundamentos en sus gustos personales y en sus juicios, conservó intactas sus actuaciones como maestro y como director.

En consecuencia la evolución de Bülow hacia Brahms no le provocó cambios importantes. No debemos olvidar que Bülow, en ciertos momentos de su vida, creyó que en algunos sectores de su trabajo se hallaba en posesión de la verdad. Como que él, siempre y en todo lugar, era auténtico creía que, siempre y en todo lugar, la verdad era necesaria e imprescindible. Durante su vida llevó a cabo dos grandes proezas artísticas: dirigió dos de las más bellas obras de Wagner "Tristán" y "Los Maestros Cantores", y promocionó la resurrección de Brahms, posterior a la de Beethoven. Situó a los tres maestros al mismo nivel, hizo que los tres alcanzaran la misma gloria a través de las magníficas interpretaciones que hizo de su música.

El tenía clara su misión (siempre criticada por muchos de sus compañeros) y nos lo hace saber en una carta a su madre (26 de Enero de 1882) donde le comunica los éxitos obtenidos con las obras de Brahms: "Tengo el deber de creer en la misión que se me ha encomendado, doy gracias a Dios por haberme concedido las fuerzas necesarias que me han permitido iniciarla tan esplendorosamente y rogaré a la Providencia que siga inspirándome para ser capaz de continuarla y completarla... el gran maestro me ha conquistado y espero que conquiste también el resto del país que ignoraba su existencia, haré todo lo posible para que a partir de ahora se le coloque ya entre los inmortales1.

Bülow intuía que Brahms lo necesitaba. El mismo Wagner fue capaz de encontrar nuevos discípulos, pero no otro Bülow. Ahora veamos las diferentes posibilidades que Bülow tuvo en el trato con los dos maestros. En Munich se limitó a ser la mano derecha de Wagner, que extendía su afán controlador a la orquesta de Bülow, o sea que el director transmitía el resplandor de una luz prestada. En cambio en Meiningen, Hamburgo y Berlín la cosa funcionó de una manera absolutamente distinta; allí creó su propia orquesta y todo lo que ofreció fue fruto de su propia iniciativa. A través del propio Bülow nos han llegado las generosas palabras de Brahms: "¡Bülow, puedes interpretar mis obras de la manera que tú creas más acertada!". Estas palabras hablan por sí solas y hacen posible que Bülow, ante tan ilimitada confianza, exclame con orgullo: "¡Puedo hacer lo mismo con Beethoven, en muchas de sus obras nadie sabe lo que realmente quería! ".

Bülow podía permitirse decir tal cosa ya que en aquel momento era absolutamente único como intérprete de Beethoven. Hasta Bayreuth lo proclamaba en la introducción a las cartas de Wagner a Bülow (Pág. XXXI) calificando su época de madurez en Meiningen y sus actuaciones del momento como "un acontecimiento absolutamente único, del que se guardará eterna memoria."

Estamos completamente de acuerdo con su viuda cuando en el último capítulo del libro en el que reunió las cartas de su esposo coloca como título las siguientes palabras: "Esplendor y Muerte".

BÜLOW Y BEETHOVEN

Con estas últimas palabras hemos entrado de lleno en lo más profundo del arte interpretativo de Bülow. Solo por el hecho de que el principal objetivo de su actividad como director fuese Beethoven, nos permite considerarlo un gran artista. Según sus propias palabras, la fuerza que lo mantuvo vivo y lo ayudó a salir del abismo en que su mal sino lo había precipitado, no fue solo lo wagneriano si no la música en su totalidad, pero sobre todo la que irradiaba de Beethoven. Beethoven era para él "el Astro Rey del mundo musical moderno" y sus obras, "el punto de partida de una nueva trayectoria basada en la libertad". ("Escritos". Tomo I, pág. 317).

Es evidente esta preferencia ante las estadísticas que nos muestran que en los 13 últimos años de su carrera artística interpretó Beethoven el doble que los demás Maestros, (Brahms, Wagner, Schumann o Liszt). Su punto de partida era siempre Beethoven y admiraba a los que intentaban continuar su obra. Al principio pensó que Liszt sería el sucesor, más tarde creyó que Brahms era el destinado a serlo. Consideró que sería un gran honor realizar el intento de ordenar los eslabones de la cadena formada por las Sinfonías de Beethoven y creyó que como "primera" debía colocarse la "Sinfonía Júpiter" de Mozart, y después seguir con la "Sinfonía en Do mayor" beethoveniana.

Durante toda su vida Bülow utilizó la expresión de "Astro Rey" para referirse a Beethoven, y en él encontró de nuevo el centro de gravedad que la grandiosidad de Wagner y el decepcionante arte de Liszt le habían arrebatado. Ninguno de estos dos maestros le hicieron cambiar un ápice sus ideas. A partir del momento en que abandonó la música de escena (con pequeñas interrupciones) se dedicó por completo a la música sinfónica y Beethoven llenó la mayor parte de su existencia musical. La intensidad que logró interpretando este maestro, la manera como lo dominó y lo transmitió lo colocó en el lugar eminente que ninguno de sus seguidores alcanzó. Con el tiempo, el espíritu de la obra beethoveniana se introdujo en él y así podemos decir lo que él mismo dijo de Joachim:

"Ayer no fue Joachim quien interpretó a Beethoven, fue el mismo Beethoven quien lo hizo." Durante décadas fueron frecuentes los comentarios que afirmaban que nunca se había escuchado un Beethoven como el que interpretaba Bülow, y al cabo de algunos años, un veterano de Meiningen, recordándolo, exclamó orgulloso: "¡Si señores, seguro que ni el propio Beethoven pudo oír algo parecido!". Es inútil pretender analizar la esencia de estas interpretaciones, simplemente debemos aceptar que en cada compás se hallaba reunida la fuerza del inmortal maestro. El que tuvo la suerte de oírle dirigir la Obertura de "Egmont", tras 50 años, seguirá escuchando las poderosas notas como si acabasen de ser emitidas.

Esto solo podía lograrlo un hombre que estaba seguro de llevar en su interior el sagrado legado, el tesoro que le había sido entregado para que lo transmitiera a la humanidad. Y realmente, en este caso, el centenario de la muerte del maestro nos ha demostrado que quizás éste es el único compositor que pertenece a los amantes de la música de todo el mundo. Es estimulante ver que desde lo más profundo del alma alemana le llegaron a Bülow, el día de su muerte, numerosas cartas de despedida que la señora Marie von Bülow conservó y dijo que resonarán junto al eco de las notas beethovenianas, quintaesencia de sus interpretaciones. En una de estas cartas se dice: "Fue elegido ejecutor de la última voluntad de Beethoven" y en otra, la más bella, el Dr. Welti recoge las palabras dichas por Josef Kainz en la Filarmónica: "Recibió el legado de Beethoven de manos de Wagner y Liszt para transmitirlo a la humanidad y nosotros fuimos los felices receptores del impetuoso torrente de luz de una belleza ultraterrena, de una vitalidad ilimitada, que desde las partituras se derramaba por el mundo en el momento en que Bülow levantaba la batuta... enérgico y seguro transmitía su enorme fuerza a la obra, el sagrado fuego de la inspiración lo convertía en un "Júpiter tonante" que desencadenaba una tormenta poética en la marea sonora de las Sinfonías beethovenianas." "El fue consagrado campeón divino del arte musical alemán en la más trascendente lucha de su vida. Él fue el elegido, la naturaleza lo había engendrado como genio creador de la música."

Esto se decía en honor del director de orquesta, pero no debemos olvidar al pianista. A su nombre va unida una increíble proeza: tocó en una sola noche las cinco últimas Sonatas en el mismo orden en que Beethoven las compuso. Durante una larga temporada interpretó este concierto por numerosas ciudades alemanas; quien tuvo la suerte de asistir a uno de ellos no pensó nunca que la reunión de estas composiciones fuese "una idea equivocada, ya que estas Sonatas deben interpretarse siempre en forma aislada", esto puede leerse en la introducción del libro que reúne las cartas de Wagner a Bülow. (Pág. XXXII). En cambio nosotros pensarnos que la sensación que tal cosa producía era la de encontrarnos, ante el auténtico espíritu beethoveniano.

Hoy cualquier pianista importante es capaz de dar la totalidad de estas Sonatas, pero entonces era un hecho excepcional que probablemente Bülow pudo llevar a cabo siguiendo las huellas de Liszt, pero él fue el primero que dio las obras íntegras, en un intento de educar al público alemán, despertando al mismo tiempo su interés. La buena opinión que tenía de su publico queda clara cuando en una reunión celebrada después de uno de estos conciertos, ante los comentarios que alababan su actuación dijo: "Creo que la actuación del público es mucho más elogiable."

Y finalmente, algunas palabras más sobre el pedagogo. Él mismo se erigió un hermoso monumento con la edición en Stuttgart de su libro sobre las Sonatas de Beethoven, del cual, debido a su rotundo éxito, estaba tan orgulloso. (Carta a Heckel del 18 de Julio de 1872). Las enseñanzas que imparte en este libro dejan entrever lo que debían ser sus clases; dos de sus alumnos más aprovechados utilizaron una parte del cuerno de la abundancia que mana de este libro para con ello escribir una pequeña obra. Dejó algunos escritos más en los que explicaba como entendía a Beethoven, como lo interpretaba y como lo enseñaba.Varios de estos informes se encuentran reunidos en el segundo tomo de los "Escritos", pág. 264-272. También hay algunos en la biografía que escribió su viuda.

"Bülow y Beethoven" es un repique de campanas de absoluta pureza, sublime y gozoso, un sereno paseo por un mundo mejor. No sucedió lo mismo en los encuentros que tuvo con los otros tres grandes Maestros coetáneos suyos, donde resonaron, con más o menos intensidad, terrenas disonancias.

BÜLOW Y WAGNER

Debemos contemplar la relación Bülow-Wagner -especialmente en los primeros tiempos y sobre todo por parte de Bülow- como uno de los vínculos de fidelidad más hermoso que la humanidad haya conocido. De todas formas debemos aceptar que ya en aquellos momentos se cernían sobre ellos las sombras de oscuros nubarrones. Relativamente pronto surgieron indicios de que la grandeza de Wagner agobiaba a Bülow, Wagner lo advirtió y creyó que se trataba de una falta de confianza y de poca sinceridad. Para Bülow tampoco pasaron desapercibidas las flaquezas de Wagner -nos lo corroboran tanto sus palabras como sus escritos- y una naturaleza tan sensible como la suya sufrió con esta situación, aun que precisamente gracias a esta sensibilidad su entrega fue total y su obediencia al Maestro aumentó en lugar de disminuir. La recóndita causa del evidente distanciamiento, tanto físico como artístico, nos la descubre la experta investigadora de esta incógnita, la editora de las cartas de Wagner a Bülow, (Pág. XXXV, en su introducción), cuando dice: "Ahora debemos descifrar la calidad espiritual que motivó que Bülow se sintiera interiormente traicionado si se sometía, creyó que dándose por vencido se habría anulado a sí mismo. Es en esto, más que en los crueles hechos posteriores, que se encuentra el trágico conflicto de su vida." Creemos que esto es cierto, pero la última frase debe matizarse ya que los crueles hechos a los que se refiere no solo abrieron un abismo entre Bülow y Wagner y fueron irreparables en la vertiente humana sino que fueron mucho más destructores y profundos en la vertiente artística. Ante la evidencia de unos hechos tan penosos creemos necesario profundizar en su origen por muy duro que ésto nos sea...

Ante todo debemos asumir que cuando el destino golpea con tal violencia, al hombre le faltan fuerzas para reaccionar y solo le queda esperar que el cielo juzgue sus actos; pero ante las evidentes consecuencias que de ellos derivan no nos es posible cerrar los ojos, aunque no somos quien para juzgar los sentimientos.

Y lo que sigue debe ser dicho: La gran carga trágica que cambió la vida de Bülow se concentra especialmente en cuándo y cómo se produjo la rotura del lazo de amistad que unía a los dos Maestros. Indudablemente si Wagner hubiese pronunciado las palabras que obligaron a Bülow a aceptar el tremendo sacrificio y a convenirse en la víctima tenazmente fiel, en 1864 en vez de en 1869, el Bülow que fue lanzado al desierto habría reaccionado de manera muy distinta. Claro que en este caso no habría sacado de pila ni "Tristan", ni "Los Maestros Cantores", pero tampoco habría escrito las terribles palabras que podemos leer en sus cartas a Raff y a su esposa. Sólo el atroz sufrimiento que en aquellos años tuvo que soportar hizo posible que el noble y fiel abanderado del genio de Wagner fuera así mismo la ilustre y trágica víctima de sus propios demonios. Solo a él podemos achacar que la inevitable pregunta que bajo el punto de vista artístico nos planteamos: "¿Abandonó Bülow a Wagner o le permaneció fiel?", se convirtiera de una pregunta sobre una opción en una pregunta sobre una crispación.

¿Es que una persona de tan alta sensibilidad puede abandonar a Wagner dentro del ámbito artístico? Hoy hemos llegado a la conclusión de que a esta pregunta debemos contestar que no. Se puede abandonar a Esquilo o a Shakespeare, pero es impensable que pueda abandonarse a Wagner, ya que él con su música se introduce en los corazones cosa que no hacen sus dos grandiosos competidores. A lo máximo que se podría llegar sería que con el tiempo la indestructible impresión causada por sus dramas musicales palideciera, apareciendo en aquel momento alguien que ocupara su puesto, o bien que el absorbido por Wagner quisiera recuperar su independencia liberándose de su arte. Pero no existe la menor duda que cuando los dos grandes apóstoles de Wagner, Nietzsche y Bülow cometen apostasía es porque algo patológico anda en juego. Ahora no vamos a tratar de Nietzsche, pero de Bülow podemos afirmar, sin miedo a equivocarnos, que nunca fue un apóstata en el sentido estricto de la palabra. El permaneció fiel hasta el último momento, dentro de los limites que el destino y su carácter le permitieron2. Después del daño que Wagner le causó -admitamos que no pudo evitarse- otro que no hubiera sido él, probablemente no hubiera querido oír ni una sola nota más de sus obras y no habría encontrado de nuevo la serenidad que antes le producía su música. Es sorprendente ver hasta que punto se humilló para permanecer a su lado y lo mucho que hizo por Wagner después de la catástrofe de Munich, como se dedicó a propagar su obra y no digamos a prestarle numerosos servicios, aunque fuera violentándose. En Hannover dirigió -entre otras- "Rienzi" y "Lohengrin", en Munich de nuevo "Tristan" y en Viena la "Obertura Faust". Parece que "Lohengrin" era su obra preferida. Cuando esta obra llegó a Bolonia escribió un minucioso trabajo sobre ella. (Reproducido en el segundo tomo de los "Escritos"). En Hannover se le canceló el contrato por oponerse violentamente al Heldentenor que, según él, dañaba la integridad de la obra. Y nos emociona cuando en una necrológica dedicada a Bülow leemos que en su última temporada en Berlín, "bajo su batuta mágica la monumental arquitectura del Preludio del "Lohengrin" wagneriano resonó, por última vez, con la auténtica emoción que su creador le había infundido."

Hacia los años setenta , Bülow destinó 40.000 Marcos, producto de una turné pianística, a la creación de una beca en Bayreuth. Pero es poco conocido -un amigo se lo comunicó al autor- el motivo que provoco esta decisión. Un día, encontrándose con el mencionado amigo ante el monumento que Colonia había dedicado a Bismarck, preguntó cuanto había costado su construcción. Al saber la cantidad tuvo una súbita idea: "¡Wagner merece tener uno parecido!". Cuando más tarde supo que con el producto de su trabajo no se había levantado el monumento sino que se había destinado a la creación de una beca, la idea le pareció magnífica. El traumático shock que le causó la muerte del maestro nos confirma la absoluta fidelidad que conservó intacta hasta el final de su vida. En aquella circunstancia, superando todos los errores humanos, se hizo patente el auténtico contenido metafisico del más grande de los discípulos wagnerianos. Esto no impidió que en su subconsciente permaneciera latente la rebelión contra su propio wagnerismo, lo cual repercutió también en como aceptó las obras del maestro. Hemos visto que Bülow tenía demasiada personalidad para estar siempre de acuerdo con las ideas de Wagner. Así, desde siempre existía, junto a una absoluta adoración, una encubierta vena crítica que se hizo patente ante la obra para la cual Bülow estaba predestinado: "Tristán". La admiración que sentía por esta obra no tenía limites pero ya en la época en que realizó la famosa transposicion para piano se percató de la sensación de angustia que impera en la obra, cosa que más tarde el propio Wagner reconoció.

En las cartas que Bülow escribió a Liszt, en el año 1859, habla de ciertos enigmas que la obra le presenta y que está dispuesto a resolver, y califica la música de "acerada y cortante como una guillotina recién afilada" y dice que el tercer acto "es más prodigioso que los dos anteriores". Y seguro que cuando más tarde habla del "bello y singular veneno" se refiere indiscutiblemente a la música del "Tristán". Durante toda su vida puso "Los Maestros Cantores" por las nubes y recordó siempre con gusto las obras de la primera época.

En cambio es penoso ver lo distante que permaneció de las últimas creaciones. Es posible que si el destino le hubiese permitido continuar al lado de Wagner su comportamiento ante los "Nibelungos" habría sido muy distinto. Sus cartas nos permiten deducir que quizás vio estas obras en versiones poco acertadas y alejado de la influencia de Wagner, por lo que nunca tuvo una completa visión de la grandiosa "Tetralogía". La aversión que mostró contra estos grandiosos dramas musicales aumentó en su última etapa en la cual se entregó por completo a la música sinfónica. Cuando tras la muerte de Wagner asistió, en 1884, a una representación de "Parsifal" en Bayreuth, rechazó absolutamente la obra. Creyó ver en esta ópera una disminución de la fuerza creativa, cosa con la cual, naturalmente, no estamos de acuerdo. A ciertas personas, amantes de lo heroico, la sensibilidad que planea sobre toda la obra les produjo un efecto decepcionante y Bülow fue uno de ellos, ni tan siquiera el salvaje romanticismo de Kundry logró convencerlos. Necesariamente debemos atribuir a alguna causa física que Bülow, el apasionado patriota y el en otros tiempos exaltado wagneriano, no fuese capaz, en 1887, de resistir la audición de la "Marcha Imperial". Hacía tiempo que calificaba la música de Wagner de agresiva y extenuante y, verdaderamente, solo ante un Bülow extenuado podemos aceptar que tras la "Marcha Imperial" no se uniera al aplauso general. Igualmente creemos que no tuvo un momento feliz al menospreciar la "Marcha de Filadelfia".

Creemos que tales reacciones podían estar provocadas, con mayor o menor intensidad, por ciertas alteraciones nerviosas, casi patológicas y es difícil distinguir en que casos fue la gran independencia de juicio que Bülow poseía la que lo llevó a estas divergencias de opinión con Wagner. Tenemos motivos para creer que hasta en lo que coincidían, como por ejemplo en su admiración por Beethoven, se producían diferencias cuando se trataba de valorar algunas de sus obras, y ante esto nos es difícil llegar a la conclusión de que Bülow era , sin duda, el menos subjetivo3.

Igualmente vemos que muy a menudo no estaba de acuerdo con la admiración que Wagner profesaba a algunos maestros, que él no creía merecedores de este reconocimiento. Y finalmente aparece la latente lucha que se entabló entre Wagner y Bülow sobre las Sinfonías de Brahms; las cada vez más duras invectivas que el primero profería contra Brahms eran absolutamente rechazadas por el antiguo colaborador4.

Tras la muerte de Wagner, Bülow siguió luchando por Brahms, se enfrentó a los wagnerianos y por una curiosa ironía del destino recriminó con vehemencia al autor de este libro por los inoportunos comentarios que sobre Brahms se había permitido hacer. En este caso el autor se siente absolutamente libre de culpa de las acusaciones de fanatismo e imparcialidad que Bülow le ha dedicado, aun que en algunos casos sus opiniones le parecen justas, mantiene que desde siempre ha sido partidario de Brahms. Así, con el derecho que le asiste se ha permitido escribir -difundida anónimamente solo en círculos privados- una "Réplica a Hans von Bülow desde Bayreuth", que tenía como lema la famosa frase que Temístocles dirigió al general espartano, Eurybiades: "jGolpea, pero escucha!". Esto lo hizo para que el enojado supiera que el espíritu wagneriano bien entendido era completamente distinto del que él creía y que por lo tanto no debía apartarse de nosotros. A partir de aquí solo había que dar un paso para excusar su ataque, cosa que la admiración que sentíamos por Bülow facilitó en gran manera.

Ahora llega el momento en que debemos recordar que en aquella época -hace 50 años- Bayreuth se hallaba en plena decadencia. Oscuros nubarrones se cernían sobre su futuro. Ni el más osado podía imaginar que la dueña, completamente aislada del mundo, no tardaría en coger el timón que permitiría continuar la obra de Bayreuth. ¿Fue realmente algo insólito que precisamente los que lo habían rechazado de manera total y absoluta, ahora llamaran a Bülow creyéndolo imprescindible? Una década más tarde, en una necrológica dedicada a Bülow se reconoció que con él había terminado "la época heroica del movimiento wagneriano"; esto ya se había comentado durante su vida, pero se había mantenido oculto para no perjudicar a Richter, a Leví y a Mottl.

A esta llamada de auxilio también se unió el autor de la "Réplica a Hans von Bülow". Él también gritó, "¡Vuelve!", y le hizo saber que si en Meiningen le pagaban unos pocos miles en Bayreuth le ofrecían 10.000 . Hubo una época en la que se creyó que esta cantidad era una pura quijotada, pero en realidad no lo era, por lo menos no lo era del todo. Fue un bello sueño que no se hizo realidad, le faltaba una mínima lógica y además quedaba la duda de que en caso de haberse hecho realidad probablemente hubiese sido un fracaso.

Llegaron otras cosas, necesariamente tenían que llegar. Había gente en Bayreuth qué no aceptaba nada que no fuesen los puntos de vista wagnerianos, y consideraban todavía que Bülow era un disidente y hasta posiblemente un traidor. Ellos poseían en grado superlativo todo lo que Bülow había reprochado a los wagnerianos. Pero, a pesar de todo puede encontrarse un cierto rasgo conmovedor en esta parcialidad, qué solo reconoce como auténtico lo wagneriano y que no quiere renunciar a ello en absoluto. Creemos que quien conozca bien a Bülow ha de concederle el derecho a establecer sus propias leyes y ha de seguirle con corazón alegre y ecuánime por las nuevas y esplendorosas sendas que a partir de entonces emprendió. Este es el consuelo y la compensación que hizo posible que la tragedia Bülow-Wagner no pesara excesivamente en el recuerdo de la gente; aunque tengamos muy claro que el destino fue implacable y que cualquier intento de borrarlo de nuestra mente se convierte en una burla. El portentoso éxito de sus actuaciones fue lo que logró librarlo de su profunda depresión, permitiéndole superar y soportar la tremenda humillación a la que se vio abocado. Esto lo convirtió en un auténtico triunfador, del cual la posteridad ha guardado un grato recuerdo.

BÜLOW Y LISZT

Con Liszt las cosas sucedieron de manera muy distinta a como pasaron con Wagner. Si queremos expresar en pocas palabras esta diferencia, diremos que ante el arte de Wagner, Biilow permitió que su fe en él fuera destruida desde fuera, mientras que ante Liszt fue él mismo el que dejó de creer, o por lo menos esto es lo que él pensaba. El proceso de su desérción de Liszt es infinitamente menos trágico que su ruptura con Wagner. El mundo apenas advirtió nada del hecho, ya que todo sucedió en lo más recóndito de sus almas, un lugar al que nadie tenía acceso. Pero para los dos la separación fue penosa, fue una experiencia dolorosa y amarga.

El sufrimiento que provocó esta ruptura sólo la puede captar el que conoce la profunda intimidad y el gran afecto que reinaban en las cartas que Bülow y Liszt se escribían. No es fácil encontrar un intercambio de ideas tan hermoso como éste, donde la nobleza de sentimientos y la grandeza de alma cierran el paso a cualquier desconfianza. Cuando Bülow tomó la decisión de expulsar de su corazón a Wagner y a Brahms, Liszt lo acogió, le abrió el suyo, lo defendió y lo resarció con creces del abandono en que se halló sumido. La total entrega y la ferviente admiración que profesaba a Liszt se vieron compensadas por una protección y una cooperación que ningún padre hubiera mejorado. Sólo los sabios consejos de Liszt eran capaces de confortarlo en los accesos de melancolía y desaliento que lo asaltaban.

Queda claro que esta hermosa relación entre discípulo y maestro permanecería libre fresca y fiel mientras los dos siguieran artísticamente el mismo camino, cosa que hacía que el lazo de amistad fuera todavía más estrecho. Pero llegó el momento en que ésto terminó y el maestro perdió su alumno favorito, "el más querido y noble de los amigos". Nada era más valioso para Liszt que el amor cálido y efusivo que le había profesado. En sus cartas no es posible encontrar ni la más leve sombra de una queja por la frialdad que percibe en el amigo y no nos cabe la menor duda que en el trato personal sucedió lo mismo. El majestuoso silencio que Liszt mantuvo ante la fría acogida con que nuestro pueblo recibió su arte se repitió en esta difícil situación; la elegancia, su rasgo característico, estuvo también presente en el terreno de los sentimientos. Bülow, por su parte, hizo cuanto le fue posible para estar a su misma altura. Hasta en la época en que se expresaba con dureza contra el arte de Liszt, se esforzó en mantener un profundo respeto y un "vivo agradecimiento" hacia él, y se sintió obligado a interpretar, por lo menos en el extranjero, las composiciones de Liszt que había eliminado de su repertorio en Meiningen, y se mostró feliz cuando en Viena reunió los dos heterogéneos maestros: Liszt y Brahms en un solo concierto. El destronado y el entronizado. Pero con todo, lo mas penoso era que cada vez mostraba más aversión al arte de Liszt y sus comentarios eran más y más despectivos. No nos cabe la menor duda que todo esto provocó en ellos un intenso y angustioso sufrimiento anímico.

¿Cómo fue posible llegar a tales despropósitos? Parece que se idealizó con exceso y llegó el momento en que fue necesario descender del reino de la ilusión al mundo real, produciéndose entonces un desengaño que condujo a conclusiones erróneas. No podía permitir que el idealizado maestro, el inigualable virtuoso, el hombre fascinante, estuviese, como compositor, por debajo del nivel que el se había señalado. Durante años Bülow creyó que ésto era una realidad, pero con el paso del tiempo y con la evolución de sus gustos, llegó el momento en que ya no pudo aceptarlo y entonces, decidido, lo rechazó5.

No es ningún secreto que Bülow no fue el único que cayó en la trampa que lo condujo a tan amargo desengaño. Hacía ya tiempo que su amigo Josef Joachim le había pasado delante. Ferviente admirador de Liszt, hacia los años 50, empezó a dudar de su valor artístico, hasta el punto que la cosa se hizo pública cuando junto a unos compañeros firmó un manifiesto en el que declaraban que la música de Liszt no contenía nada de lo que debe ser un auténtico arte musical. Plüddemann, que en sus principios habló con entusiasmo de Liszt, finalmente ni tan siquiera lo creyó digno de figurar entre los 13 grandes que formaban su panteón particular. El autor no solo ha evolucionado de la misma manera, sino que además, a través de contactos mantenidos con colegas de Bayreuth, ha comprobado que muchos de los que, de manera oficial y hasta cierto punto obligada, se declaraban admiradores de Liszt, en su fuero interno lo rechazaban. El increíble encanto que irradiaba de la noble personalidad de Liszt y también de sus cartas y escritos, poseía una enorme fuerza de seducción. Así, muchos wagnerianos eran al mismo tiempo grandes admiradores de Liszt, y esto pudo ser el origen de la leyenda que proclamaba que la ”nueva escuela germana” tenía dos excelsos impulsores, dos grandes maestros que se hallaban al mismo nivel... una leyenda que a la larga no pudo mantenerse y que inevitablemente provocó una reacción contraria. Wagner, en su fuero interno, nunca admitió esta igualdad; aunque había defendido con vehemencia algunas de las obras de Liszt, otras las había rechazado de plano.

Está claro que los que llegaban a Liszt a través de Wagner se encontraban con la gran laguna que separaba las obras de los dos maestros. En Wagner, exceptuando un pequeño numero de obras menores, todo posee una plenitud absoluta, que alcanza las más excelsas alturas, manteniéndose siempre al mismo nivel y profundizando intensamente en los sentimientos; en cambio en Liszt se advierte una constante desigualdad,junto a momentos de gran vuelo melódico se encuentran otros de triviales efectismos, lo impactante se mezcla con lo vacío, y un rasgo casi constante en sus composiciones es el progresivo ritardando que desemboca en una velocidad vertiginosa. Esto a dado como resultado que cuando han transcurrido dos generaciones a partir del momento en que los dos maestros crearan el "nuevo arte germánico" uno de ellos haya sido hasta cierto punto y lamentablemente dejado de lado, mientras que la inagotable fuerza arrolladora que fluye de las obras del otro, se extiende día a día. La reacción del público alemán ha sido la misma que tuvieron en su día Bülow y sus amigos. A pesar de todo, en los círculos musicales, se ha conservado siempre una cierta admiración por algunas de las obras de Liszt, aunque desde luego no por todas, ya que nunca han llegado a conmover. Aunque parezca increíble esto sucedía porque el gran corazón de Liszt no intervenía en su música y en cambio se reflejada en ella una excesiva y premeditada intelectualidad. Lo que es evidente es que en sus obras se reflejaba parte de su elegancia y de su nobleza y en las más características aparecía una ostentosa fuerza que demostraba un profundo dominio de la técnica musical, (era evidente su magistral orquestación), pero la inspiración que brota del corazón era mucho menos frecuente que en otros compositores. Abusaba también de un exagerado virtuosismo, quizás residuo de sus turnés por Europa, un error que rozando lo antiartístico, perjudicaba la sensibilidad de la obra, apareciendo en muchas de ella una cierta banalidad.

Estas circunstancias causaron en Bülow una desagradable impresión, y al fin no pudo evitar manifestarlo abiertamente. Pero debemos reconocer que en ésto llegó demasiado lejos y que en muchos casos fue algo injusto. Ante el hecho consumado no merece la pena profundizar en muchas de sus declaraciones, en sus bruscos cambios de opinión y en la renuncia a su actividad dentro del "modernismo alemán". Pero si debemos analizar cuidadosamente sus declaraciones contradictorias, saber distinguir entre lo sensato y las paradójicas salidas de tono. Pongamos como ejemplo de esto último lo que dice en 1874, cuando se autocalifica de "cada vez más reaccionario" o de que "quiero ir liquidando mi nuevo germanismo a dosis homeopáticas" y cuando, en un arrebato de humor negro exclama ante sus adeptos de Meiningen: "Liszt y yo tenemos que abandonar la composición".

Nos sabe mal tener que reconocer que las palabras que dirigió a la señora Laussot son bastante más graves: «Una Obertura de Cherubini contiene más auténtica música que todos los "Poemas Sinfónicos" juntos». Esto nos demuestra hasta donde había llegado en su lucha contra Liszt, ya que los "Poemas Sinfónicos" son el punto culminante de su obra. A pesar de todo debemos admitir que en esta lucha metódica y lúcida nunca llegó al exabrupto ni a la incongruencia y que siempre se comportó, hasta cierto punto, de manera responsable. Cuando su culto a Liszt estaba todavía en plena floración ya juzgó erróneamente los "Poemas Sinfónicos", (entre los cuales colocó muy acertadamente la "Sinfonía Dante"). En 1861, todavía alaba cada nota de la "Sinfonía Faust" y la califica de obra maestra, cosa que ya no hace con los "Poemas Sinfónicos". Por ejemplo dice de "Hamlet": «Aparte de algunas bellas ideas es excesivamente elaborado y por lo tanto frío, para mí no posee ningún encanto». En 1877, encuentra la "Sinfonía Dante" terriblemente aburrida. En 1884 dice: «"Los Ideales" son casi imposibles de tocar y algunos de los "Poemas Sinfónicos" son inaceptables por otros motivos». En 1886: «"Orpheus", una vacía pompa de jabón , sólo esforzándome mucho interpreto los "Preludios"» y en estos mismos años: «las otras "composiciones" sinfónicas son francamente peligrosas, exceptuando los "Preludios" y en cierta manera el "Tasso".» Vemos que sitúa la palabra "composiciones" entre comillas, o sea que las pone en tela de juicio y un año más tarde dice sin rodeos: "algo llamado composición sinfónica." Vemos que Bülow ataca toda la producción en general, porque para él la música de Liszt no llega al nivel que debería. De todas maneras intenta ser imparcial y establece algunas excepciones, por ejemplo los "Preludios" y el "Tasso", cosa que hasta cierto punto se comprende ya que Liszt , en sus primeras obras, logra que la vieja tonada de los gondoleros pase del lamento al canto triunfal y que en los "Preludios" se muestre realmente auténtico, aunque siempre con un punto de banalidad. Pero ya en 1884, Bülow declara que su ideal en la música sinfónica son las Oberturas de Mendelssohn, lo que se comprende, ya que las obras de Mendelssohn le ofrecen una espontaneidad y una riqueza melódica bañada en poesía que lo compensan de la saturación que la dirección de las obras de Liszt le habían producido, a pesar de que, por supuesto, éstas poseían una espiritualidad, un phatos que quedaban algo distorsionados por el derroche rítmico de la instrumentación que dañaba el contenido melódico.

La actitud de Bülow ante las composiciones sinfónicas es de absoluta coherencia, pero vemos que ante "La Leyenda de Santa Elisabeth" se produce una brusco cambio de opinión. En 1865, entonó un canto entusiasta alabando esta obra, (se encuentra en el primer tomo de los "Escritos") pero cuando al final de su vida, por deferencia hacia su hija, asiste a una audición de la misma, no es capaz de aguantar hasta el final. Esto hace que examinemos atentamente este oratorio, sobre el cual un imparcial admirador del maestro dijo: Si al pie de la partitura no figurase el glorioso nombre de Liszt, nadie seria capaz de creer que la composición fuese obra de un genio. Liszt es a menudo trivial, y aquí vuelve ha equivocarse, claro que en este caso se debe en gran parte a la poca calidad del texto. Al experimentado y hábil maestro no se le escapó que a pesar de la riqueza de ideas y de la inusual calidad temática, la obra no logró imponerse, sobre todo por culpa de los recitativos y los airosos. Los coros tienen algo más de calidad, sobre todo el de los peregrinos, pero no se les puede negar cierta pobreza y monotonía.

Así, hasta cierto punto, podemos estar de acuerdo con el Bülow tardío, pero debemos aceptar que es bastante lamentable que no reconozca la indiscutible grandeza de la obra de Liszt, para la que prácticamente no tiene una buena palabra, ni tan siquiera para la "Sinfonía Faust" que es una obra maestra, ni para la austera, noble y sublime belleza de las dos "Misas", sobre una de las cuales el mismo Bülow nos ha transmitido el delicioso juego de palabras de Graner, que utiliza la expresión, "coup d'èglise" como equivalente al "Coup d'Etat".Tampoco sabe apreciar las bellas canciones montañesas -solo tiene un ligero recuerdo para la "Lorelei" y para la exquisita "Vätergruft"- y sucede lo mismo con la música para piano, que es donde, junto a las "Rapsodias", todavía hoy los pianistas encuentran una inagotable fuente de aprovisionamiento.

Si esto fuera así, ¿cómo hubiera sido posible que a lo largo de los años, músicos de una alta categoría artística llevaran a cabo grandes tournes por Alemania y por el extranjero incluyendo en sus programas numerosísimas obras de Liszt? Solo hay que conocer algunas de estas brillantes personalidades para saber que se trata de algo importante. Sin embargo no siempre se logró el éxito que pretendían. Como compositor, Liszt, no pudo, como otros hicieron, echar raíces entre nosotros, y cuanto más tiempo transcurre más patente queda que ésto no ha sido por una oposición organizada, como sus partidarios pretenden, sino por su propia música que no ha logrado conquistar el corazón de nuestro pueblo. Pero bien mirado esto no es tan importante. En realidad tras la imagen del maestro se encuentra algo mucho más valioso que ésto que estamos analizando y hasta sus adeptos han caído en el mismo engaño. El excepcional valor de Liszt no residía en lo que él creó musicalmente, sino en todo lo que hizo en favor de la música. Lo que hizo como virtuoso del piano, como maestro, como intérprete, transmisor y protector de los más grandes, como representante de lo que él a fin de cuentas había ayudado a crear. Es difícil que vuelva a aparecer un promotor de tan altísima categoría. Ya en su época se le consideró una figura insigne y su recuerdo ha permanecido como una de las personalidades más cautivadoras de la historia de la música, siendo Bülow su auténtico heredero. Así, al fin coincidieron, tanto en lo personal como en lo musical, con la ayuda de los dioses superaron sus diferencias y las nobles resonancias que provocan sus nombres han pasado a la posteridad.

BÜLOW Y BRAHMS

No se puede escribir el capítulo sobre Bülow y Brahms sin antes estudiar profundamente la relación Wagner-Brahms. No es un asunto agradable, pero si queremos ser justos con Bülow debemos conocerlo bien. Seremos capaces de entender su lucha en pro de Brahms si tenemos en cuenta lo que Wagner dice contra el compositor e indirectamente contra el propio Bülow.

En pocos lugares, fuera del mundo de la música, se daba con tanta frecuencia la penosa situación en la cual las grandes figuras se detestaban y evitaban encontrarse a pesar de moverse en círculos muy cerrados. No necesitamos dar aquí ejemplos que son de sobras conocidos, pero podemos afirmar que pocas veces se ha dado una rivalidad tan intensa como la que se dio entre Wagner y Brahms, a pesar que los dos maestros podían haber marchado uno junto al otro, más o menos amigablemente, sin interferir en sus respectivas trayectorias.

Esto pensaron los que planificaron la memorable entrevista del 6 de Febrero de 1864 en Viena. Brahms aceptó la invitación que Wagner le hizo y durante la reunión interpretó para el maestro la "Tocata en fa mayor" para órgano de Bach y sus propias "Variaciones" sobre Händel. Testigos oculares informaron sobre el encuentro6, y dejaron muy claro que Brahms causó una notable impresión en Wagner y que agradecido, lo expresó con amables palabras, pero todo se vino abajo cuando cinco años más tarde, Wagner, en un escrito en que comentaba la forma de dirigir de Brahms, dijo en tono irónico que le parecía un hombre "poco amigo de las bromas" y además criticaba su manera de tocar el piano.

¿Qué había provocado este cambio, cual fue la causa que desencadenó la rivalidad entre Wagner y Brahms? Algo que pasó o no pasó, hizo despertar en Wagner esta aversión. Lo primero que no le perdonó unca fue que encabezara la rebelión de los clásicos contra los "nuevos germanos". La palabra "encabezar" es la acertada, porque en realidad lo único que hizo fue encabezar la lista de los firmantes del famoso manifiesto. El verdadero impulsor de todo el asunto fue Joachim. Liszt, que era a quien más se criticaba, no se sintió excesivamente afectado y con su proverbial elegancia se mantuvo distante. Wagner, en cambio, apasionado partidario del "nuevo germanismo", guardó un profundo rencor contra los ofensores, y claro está, entre ellos a Brahms, el cual no tardó en advertir que ésto comportaba una menor comprensión y admiración por su obra. Pero la culpa más grave fue la íntima amistad que mantenía con Hanslick, el más cáustico enemigo de Wagner. El azar jugó también su parte en el proceso de ruptura. Wagner entregó a Cornelius un valioso manuscrito -la reconstruida segunda escena de "Tannhäuser"- y éste, sin permiso del compositor, lo regaló a Brahms, regalo que éste aceptó con gran alegría. Wagner exigió que el manuscrito le fuese devuelto, pero Brahms, que era un gran coleccionista de autógrafos, se negó rotundamente, y sólo diez años más tarde Wagner logró rescatarlo a cambio de una edición de lujo del "Oro del Rin".

En fin, todo este asunto nos parece poco edificante. Pero debe quedar claro que Brahms no quiso participar en la inquina y el rencor que la señora Clara Schumann mostró contra Wagner, y hasta llegó a ser amonestado por no prestarse a colaborar con sus maniobras. Y la viuda del maestro de Bayreuth reconoció, en su por otra parte, glacial tarjeta agradeciendo el pésame de sus amigos de Viena, que Brahms había sido siempre correcto a pesar de su oposición al arte de Wagner. Esta oposición no impidió que reverenciara el genio del maestro y que el día de su muerte mandara una corona.

En cambio Wagner mantuvo siempre una creciente animosidad contra Brahms. Cuando le fue concedido el título de Doctor Honoris Causa en Breslau, Wagner habló de ello con burla y desdén y dijo que prefería renunciar a la Orden de Maximiliano que recibirla al mismo tiempo que Brahms. No es frecuente leer algo tan penoso como las declaraciones de Wagner, que figuran en el tomo sexto de Glasenapp, en las que burlándose, repite varias veces, que la música de cámara de Brahms es aburrida con su "penibile dir niente"; parece que no pensó que probablemente era sólo a él a quien esta música no le decía nada. Estaba tan obsesionado con la inconsistencia de esta música que durante una temporada intentó que el italiano Sgambati se pelease con Brahms; cosa que no consiguió. Lo que sí logró es que Schott de Maguncia editara algo de la música de cámara de Sgambati, pero este maestro siguió siendo tan desconocido como lo había sido antes de que sus obras se publicasen. Parece que a Wagner le costó siempre un esfuerzo referirse a la obra de Brahms y sus comentarios aparecen en el tomo diez de los "Escritos" y se hallan reunidos en la Enciclopedia Wagneriana de Glasenapp. Allí, Brahms, el excepcional maestro, aparece como un compositor endeble y su obra se presenta como un engaño. El homenaje que Brahms rinde a Beethoven al colocar la famosa asonancia de la "Novena" en la última frase de su Primera Sinfonía, fue interpretado como una falta de ideas, como si aquel rico espíritu creador se hubiera apropiado de las de Beethoven. Nos preguntamos qué efecto debían producir tales razonamientos entre los seguidores de Wagner. Antes de que éste tuviera clara cual era su posición ante Brahms se mantuvo la posibilidad de reunir a los dos maestros. Los mejores amigos de Wagner en Viena: Standthartner, Cornelius y Tausig, que tenían una buena relación con Brahms y que admiraban profundamente su música, lo deseaban. La señora Muchanoff, muy apreciada por Wagner, era también una gran admiradora de Brahms. Leví medió entre Brahms y Wagner y más tarde Bülow lo hizo entre Wagner y Brahms. El autor de este libro se introdujo en la música de cámara de Brahms a través de Eduard Reuss y sus amigos. Este wagneriano, admirador y biógrafo de Liszt, era alumno de Bülow y él fue quien le inculcó la admiración por Brahms. Hoy, afortunadamente, se han recuperado las versiones originales de sus obras y por lo tanto las buenas interpretaciones abundan, pero no podemos dejar de resaltar las de Muck en los Festivales Brahms y las de Furtwängler, que siguiendo los pasos de Bülow, a paseado sus bellísimas Sinfonías por todo el país.

Pero en los años decisivos, que son los que nosotros queremos tratar aquí, los de la segunda época creadora de Bülow, todo era esencialmente distinto. La división entre los wagnerianos, que ya se había producido ante Schumann, se produjo de manera mucho más violenta ante Brahms. La mayoría se puso, por lo menos en apariencia, al lado del maestro de Bayreuth y Brahms fue excluido del lugar.

Cuando Siegfried, que no tenía ni la más mínima idea del asunto, (1879) le preguntó al padre si podía tocar las "Danzas Húngaras", la madre, horrorizada, le comunicó a su hija mayor en una carta: "Cosas de las que apenas debería saber el título".

Josef Rubinstein, en aquel tiempo el más cercano portavoz de Wagner, creyó que su deber era hablar mal de Brahms, como había hecho antes con Schumann. La acusación de plagio que Wagner había creído ver en el homenaje a Beethoven, fue increíblemente exagerada en un artículo de las "Bayreuther Blätter" del año 1880. Si Wagner hubiese sido capaz de comprender el homenaje que estas notas contenían, habría visto que estos momentos eran muy "numerosos" en toda la obra de Brahms. En este artículo aparecían expresiones como: "plagio", "copia", "robo", "motivos Beethovenianos deformados","Brahms enmascara el rostro de Beethoven". Parece que Rubinstein ignoraba o pretendía ignorar que los grandes maestros al crear sus obras recordaban a sus geniales predecesores; por ejemplo en Beethoven encontramos a Mozart y en Cherubini nos sale al paso la influencia de Gluck. Además el estilo musical de Brahms es más bien un "antiestilo", un "manierismo", "un arte calidoscópico". El Concierto para piano en re menor, que había cautivado a Bülow y que a través de su interpretación había cautivado al público, era tratado con desprecio y sobre las "Cuatro Piezas" en la mayor, cuya maravillosa belleza no podía ser ni remotamente captada por el pobre Rubinstein, repetía obsesionado que en su Scherzo aparecía de nuevo un tema beethoveniano. Pero lo más increíble lo encontramos en su comentario sobre el "Réquiem". Aquí está: "Completa ausencia del necesario espíritu religioso que un Réquiem debe poseer." Y añade: "Se ha pensado muy poco en la salvación de las almas; tanto el texto como la música son una invitación al placer que hoy en día florece de manera tan exuberante." (!!!) Cómo pueden decirse tales cosas después de haber oído el segundo coro y el coro final, y además publicarlo en las "Bayreuther Blätter".

La Editorial Glasenapp imprimía con discreción, pero con evidente placer, todo lo que ayudaba a desprestigiar a Brahms y todo lo que Wagner decía en su contra, hasta las indignas bobadas sobre su nombramiento Doctor Honoris Causa en Breslau, y además añadía juicios de su propia cosecha, aunque no creemos equivocarnos al afirmar que sus conocimientos sobre la música de Brahms eran mínimos. Algunos miembros de la guardia personal de Wagner se emplearon a fondo en esta campaña. Al autor le ha llegado la noticia que uno de los más adictos al gran maestro sintió escrúpulos ante tal comportamiento y quiso escuchar por lo menos tres veces el "Réquiem"...naturalmente la obra no le dijo nada; resistir hasta este punto es auténtica fidelidad, pero no tenemos claro si debemos felicitarlo o compadecerlo.

Pasadas algunas décadas esta animadversión y estos enfrentamientos fueron reduciéndose, pero la vieja tradición se mantuvo, por lo menos, en Wahnfried y en sus círculos más cercanos y en las cartas que Wagner escribía a Bülow todavía se calificaba la obra de Brahms como "música imitadora de lo clásico" o "insegura, con una temática torpe construida con un contrapunto poco serio" y "composiciones que navegan por una armonía sin contenido melódico". A Brahms solo se le concedía un dudoso elogio: "Brahms obra con la mayor honradez ya que es consciente de que no debe utilizar su arte para obtener determinadas ganancias". Pero el que merece el primer premio es el Conde de Moulin, cuando dice en el primer tomo de la biografía de Cosima Wagner, (Pág. 967) "recuerdo un cuento infantil en el cual un niño recoge hojas secas en el bosque, las cuales con la luz del sol parecen de oro, pero cuando, llega a su casa ve que solo son hojas muertas." y continua, "cuando Bülow contemplaba las partituras de Brahms brillaban como hojas de oro, pero así que dejaba de hacerlo se convertían en hojas muertas." La fulminante réplica a estas desafortunadas palabras fueron los Festivales del Centenario, la grandiosa edición de las obras completas, los conciertos que han llevado su música por todo el mundo y la infinita literatura que sobre Brahms existe. ¿Creen que no es suficiente?.

¿Suficiente? ¡Más que suficiente!. Pero no fue posible evitar que las sonoras y agresivas críticas influyeran en las mentes de personas fáciles de sugestionar que pasaron a engrosar las filas de los wagnerianos. Así resultó que parte de ellos -¡por suerte no todos!- cometieron con Brahms los mismos pecados que, según su parecer, cuando se cometían con Wagner eran imperdonables. Con ésto dieron un triste espectáculo, el de su incompetencia artística y el de la absoluta dependencia que dominaba sus decisiones, pero el resultado fue que en vez de perjudicar a Brahms, con su ciego "jurare in verba magistri", los perjudicados fueron ellos ya que se autoexcluyeron de una parte importante de la historia musical alernana.Quedó claro que despreciando a Brahms, ignorando su valía y su trascendencia quedaron fuera de una sociedad que no quería renunciar a Brahms y por supuesto tampoco a Wagner.

Cada vez más los wagnerianos independientes y liberales consideraban que las subjetividades de su maestro no eran artículo de fe, ante ésto se sentían empujados a una secesión y creían que su guía natural debía ser Hans von Bülow. El entendía que ponerse al servicio de un músico de la grandeza de Wagner requería un compromiso que lo obligaba a ser el eficaz intérprete de su arte; pero él antes que nadie, dio ejemplo de como bajo determinadas circunstancias debía mantenerse la propia autenticidad aunque fuese ante la excelsa grandeza. Así pregonó sin titubeos la importancia de Brahms que Wagner rechazaba.

Bülow, situado ya en el cargo que le habían ofrecido, no logró imponer sus puntos de vista, cosa que sus colaboradores y amigos deseaban, ésto fue debido en parte por el morboso halo que envolvía su persona y también por el brusco rechazo que Bayreuth mostró contra Brahms, cosa que hizo reaccionar con cierta violencia. Ambas cosas son auténticas realidades, pero en cambio no es verdad que Bülow "resentido por lo sucedido con su matrimonio levantara a Brahms sobre el paves para que este fuese el aparente motivo de su rompimiento con el glorioso pasado." Causa verdadero pesar leer semejante cosa escrita por un hombre, (Max Koch, en su biografía de Wagner. Tomo II, pág. 269), que comparado a otros biógrafos es objetivo y justo y que sólo cuando habla de Brahms se equivoca. También opina que tras la separación de Wagner, "Bülow no logró encontrar otros derroteros que lo llevaran a las alturas artísticas que antes había conseguido." Y tampoco está de acuerdo con la realidad cuando dice que Bülow "por su profundo odio contra Bayreuth se lanzó en brazos de Brahms", como si hubiese hecho de Brahms otro rey sólo para ir contra Bayreuth. (Conde du Moulin).

Muchos de estos disparates se encuentran también en Nietzsche, que un día tuvo la infeliz idea de poner en manos del compositor de "Parsifal" el "Canto triunfal" de Brahms, una obra poco acertada que ponía en evidencia los límites de este maestro. Nos hemos enterado, por una curiosa y al parecer auténtica confesión de Bülow, (transmitida por du Moulin, pág. 544) que durante cierto tiempo mantuvo el deseo y la esperanza de que tras la muerte de Wagner, él continuaría dirigiendo la obra de Bayreuth. Su aciago destino hizo que tanto el deseo como la esperanza fracasaran de nuevo. La misma fatalidad que lo había desterrado de Munich lo mantuvo alejado de Bayreuth. Entonces fue cuando se echó con todas sus fuerzas en brazos de Beethoven y se "contentó" con Brahms con el siguiente razonamiento: "El bando victorioso no me necesita, por lo tanto me pongo al lado de los luchadores." Descendió hasta el nivel de Brahms; ésto es lo que dice la literatura wagneriana7.

Casi podríamos aceptar tal cosa si los que así hablan no insistieran en que ésto "rebajó su dignidad". A Bülow la cosa le tenía sin cuidado; él había entrado en otro territorio, a partir de este momento se puso al servicio de otro maestro alemán, pero no (aquí nos encontramos ante la última leyenda que Bayreuth propagó y que podemos leer en la introducción a las cartas de Wagner, pág. XXXII) "por la presión de un público descontento ya que todas sus actuaciones despertaba un gran entusiasmo.

Tras estos ineludibles comentarios ya es tiempo que pasemos a estudiar con detalle la relación Bülow-Brahms, tanto desde el punto de vista humano como artístico. A través de unas bien documentadas informaciones descubriremos hasta que punto esta relación y sus circunstancias han sido falseadas y lo ignorados que son sus profundos motivos8.

El primer encuentro de Bülow con un Brahms de veinte años tuvo lugar en Hannover en el invierno de 1853/54. Bülow le escribió a su madre. «He conocido al joven amigo de los Schumann; hace dos días que está aquí y siempre lo tenemos entre nosotros. Es amable e inocente y su talento musical está tocado por la gracia de Dios en el más completo sentido de la palabra.» Y a Julius Schäffer le dice: (10 de Enero de 1854) «Posee un enorme talento creador y es un joven de una gran gentileza. Härtel acaba de editar su "Sonata en Do mayor". Sí,realmente podemos hablar de un ser tocado por la gracia de Dios». Bülow es el primer intérprete alemán que presento en público una obra de Brahms. (precisamente la Opus nº 1, el 1 de Marzo de 1854 en Hamburgo). Treinta años más tarde Brahms se lo recordó cariñosamente en una carta.

Vemos claramente que la base, tanto de la posterior amistad como del proselitismo de Bülow, se estableció en aquellos días y sólo ésto tendría que ser suficiente para desautorizar las falsas interpretaciones que se dieron a su amistad. A pesar de su admiración por Wagner, Bülow escribió dos veces las palabras "tocado por la gracia de Dios" . ..una evidente muestra de que ya en aquel momento intuyó la aparición de una segunda gran figura en el reino del arte musical alemán; una figura que por sus características y por sus ideales excluía cualquier comparación con Wagner, pero que parecía estar destinada a ocupar, con todos los honores, un puesto a su lado. Ante esta situación nada parece más natural que en el momento en que Wagner lo rechazó, Bülow por su innato deseo de "hacer suya la grandeza de otros", se aproximase decidido a Brahms.

¡Pero cuanto tuvo que luchar para conseguirlo! Después de aquellos primeros arrebatos de espontánea admiración llegaron los amargos años de las luchas entre partidos. La rabia y el rencor que el Pronunciamiento contra los "nuevos alemanes" provocó, siguió circulando medio siglo más tarde entre los miembros de este grupo. Así, Max Koch, en su biografia de Wagner (Tomo II, pág. 268) habla sobre unas figuras tan secundarias como Grimm y Scholz creyéndolos "capaces de cualquier atrocidad para conseguir ser famosos." Más objetivo es el tratamiento que de estos hechos hace Ehrmann en su biografía de Brahms. (Pág. 104-107). Más tarde se juzga a Joachim de distinta manera, ya que su renuncia a Liszt le provocó sin duda un vivo remordimiento, igual que le sucedió a Bülow en su momento.

Bülow no era un fanático -o por lo menos, sólo lo era en lo positivo, en la admiración y el amor, nunca en el odio y en el rencor- y si hubiera sido capaz de mantenerse alejado de estas disputas se habría evitado muchos contratiempos. Pero él entonces era un "nuevo alemán" de pura cepa. Así, mal que bien, cuando se trataba de Brahms le era válido el "hic niger est". Lo veía como un miembro de la "pandilla de los Schumann y los juicios que sus obras le merecían estaban influenciados por esta idea. Para él se había convertido en "el insoportable Brahms" y opina que Anton Rubinstein está muy por encima de él. ("Escritos". Tomo I, pág. 318) y también dice que "Brahms y sus secuaces son amanerados". ("Escritos". Tomo II, pág. II). En el año 1 863 habla sobre ellos diciendo: "envuelven a Brahms en un círculo vicioso, condenándolo al suplicio de Tántalo." (En el mismo lugar, pág. 13). En 1866 sigue teniendo dificultades para aceptar su música, así lo confiesa en una carta a Roff. Pero justo en estos años se encuentra de nuevo con Brahms y con Joachim en Basilea y allí se produce el espectacular retorno a los primeros sentimientos. Precisamente en el año de Los Maestros Cantores", 1868, toca en Basilea junto a Hans Richter y un músico de la ciudad, el "Trío para Trompa Op. 40" y parece que esta magnífica obra rompe definitivamente el hielo. Al regreso de Italia parece que la cosa hace marcha atrás. En 1872, el "Canto Triunfal" y el "Concierto para piano en Re menor" son sólo "recomendables", pero al año siguiente uno de los "Cuartetos para piano", (parece el Cuarteto en La), es un "splendid work". Así Bülow regresa más y más a la primera admiración y cuando en 1877 se reafirma la relación personal convirtiéndose en sumamente cordial, el cambio es definitivo. En Baden-Baden reconoció que: «había sido un gran honor y que le había producido una gran alegría lo encantador y cariñoso que Brahms había sido con él y que además le había dedicado la interpretación de la "Décima Sinfonía" en la primera edición revisada». Aquí empieza el apostolado de Bülow que ya pertenece a la historia y que se menciona en la nueva biografía de Brahms. (No en la primera de Max Kalbeck). En este libro y sobre todo en sus cartas podemos ver como la gran alma que Bülow posee se abre en elogios al recién recuperado amigo y maestro, como se entrega y se sacrifica, como no descansa hasta que logra darlo a conocer al mundo entero. ( Hasta el nombramiento de hijo predilecto de Hamburgo, que Brahms recibió, fue, en gran parte, obra de Bülow). Fue fiel a Brahms hasta su muerte, la misma fidelidad que guardó en lo más profundo de su corazón hacia Wagner a pesar del doloroso episodio. En el último concierto que dio (10 de Abril de 1893), antes de la enfermedad que lo llevó a la muerte, dirigió la Sinfonía en fa mayor con la partitura cerrada.

Seguro que a esta bella amistad no le faltaron momentos críticos. Los dos tenían unos caracteres excesivamente dispares para que ésto no sucediera. Uno no conocía el egocentrismo, y el otro, no sólo lo conocía, sino que lo utilizaba frecuentemente en el ambiente artístico en que se movía. Uno afectuoso, entregado, confiado, el otro, frío, reservado, encubriendo siempre su verdadera personalidad. Brahms encontraba natural la entrega de su fiel paladín pero raramente la agradecía; en cambio con que ingenuidad agradecía Bülow la más pequeña muestra de aprobación. ¡Qué orgulloso se sintió cuando Brahms le aceptó el tuteo y cuando al cumplir 60 años le regaló el manuscrito de su "Sinfonía en Fa mayor"! Y cuando le dedicó su "Sonata para violín", la numero tres en re menor, consideró que ésto "elevaba su categoría". Ni por un momento podemos dudar que no sólo en circunstancias excepcionales, sino en cualquier ocasión en que los dos hablaran libremente sobre su arte, la armonía entre ellos no fuera completa. Pero ambos poseían ciertas características personales que podían resultar peligrosas, una de ellas era una fuerte tendencia al sarcasmo. Brahms en una carta a Hiller dice que Bülow es "sensible, formal e inteligente", pero también "independiente y agresivo ; claro que a él sus propios amigos lo encuentran adusto y malhumorado, de lo cual seguro que Bülow, más de una vez, pagó las consecuencias. La intensa vida que llevaron, rodeados siempre de intrigas, era para poner a prueba las personas más sensatas. Pero la circunstancia que puso en peligro la continuidad de esta amistad fue la siguiente: se planteó la pregunta de quien estrenaría en Frankfurt la "Sinfonía en Mi menor" de Brahms. Bülow que había dirigido las obras de Brahms por todo el mundo, llevándolas de triunfo en triunfo, y que además había dedicado todo su amor y su trabajo a esta Sinfonía creía tener todo el derecho en reivindicar antes que nadie su ejecución. Pero en Frankfurt estaba la señora Clara Schumann que alargaba su mano hacia la obra para ofrecerla a sus protegidos. Es fácil ver ante que dilema se encontraba Brahms al tener que elegir entre la vieja amiga del alma y el joven y apasionado apóstol. Finalmente entregó la Sinfonía a los amigos de Schumann, y ésto fue el detonante que provocó la discordia. Bülow estaba indignado. Se le había infligido otra herida más. ¿Es que Brahms, igual que Wagner había hecho antes, lo echaría de nuevo como un objeto inútil? Tanto si el golpe procedía del vehemente Wagner, como de la frialdad nórdica de Brahms, la herida era profunda, aunque no de la misma intensidad. Por su carácter, también esta vez, se encerró en sí mismo. Hizo todo lo posible para que estas diferencias no trascendieran al exterior. También Brahms, que en realidad era una persona noble, puso de su parte para reparar el agravio que probablemente no realizó con el deseo de ofender. Para suavizar la cosa escogió una delicada estratagema. En la primera estancia de Bülow en Viena fue personalmente al lugar donde estaba hospedado y entregó una tarjeta en la cual bajo su nombre había solo una cita musical de "La Flauta Mágica". Bülow identificó inmediatamente el texto que le correspondía y se encontró ante la siguiente pregunta: "¿No podré verte más querido?." Bülow le escribió a su esposa (21 de Enero de 1887) lo mucho que ésto lo había conmovido: "Por la tarde me dirigí a su casa y allí pasé una hora encantadora charlando con mi gran colega."

Brahms tenía una manera muy personal de ocultar al mundo sus nobles impulsos, por miedo a ser mal interpretado. Justamente en su relación con Bülow se dio un caso de estas características, caso que provocó un equívoco que perjudicó durante algún tiempo su imagen. Cuando Bülow murió, una amiga de los Bülow, la hija del alcalde de Hamburgo, Toni Petersen, le preguntó a Brahms si quería mandar una corona. Brahms accedió, pero le indicó que debía ser una corona sencilla9. Esto molestó el entorno de Bülow, pero pronto se supo lo que Brahms había hecho. Encargó a su editor y administrador, Fritz Simrock, que mandara de incógnito mil Gulden a dos institutos para músicos jubilados. Simrock hizo pública la noticia, cosa que a Brahms le causó un serio disgusto. Exclamó: "¡Ahora me tomarán por un vulgar mecenas!" 10 Este fue el homenaje más bello y silencioso que podía haberse dedicado al amigo desaparecido. Esto está escrito en la biografia que Ehrmann hizo sobre Brahms (Pág. 353), en la cual la imagen moral de los dos maestros queda espléndidamente reflejada.

No es fácil descubrir lo que realmente representó para Bülow su relación con Brahms y sobre todo el descubrimiento de su música. Lo peor que podríamos hacer es intentar establecer un paralelo con la cercana relación Wagner-Bülow, en la cual los wagnerianos, obstinados y desconociendo el verdadero carácter de Brahms quisieron ver cierta semejanza. Pero lo que sí está claro es que Bülow con el cambio de mentor salió perdiendo en todos los sentidos. Wagner disfrutaba de un renombre internacional, en el cual Bülow participaba, en cambio su nuevo amigo carecía de ello y por lo tanto no podía apoyarlo con la misma fuerza a pesar de que su entorno era muy atractivo y de un alto nivel cultural como por ejemplo el interesante intercambio epistolar con la señora Schumann -siempre que procuremos olvidar los inadmisibles comentarios sobre Wagner, en los cuales a la señora Clara se le fue la mano-. Prácticamente todos los amigos de Brahms están de acuerdo en que el nivel intelectual del maestro era muy alto. Lástima que de forma indirecta e involuntaria, Brahms que era poco aficionado a la música escénica, tuvo parte de culpa en que Bülow se apartase del drama wagneriano. Esta parece ser la razón del inexplicable rechazo que mostró por el "Anillo", llegando hasta a escandalizarse por la unión amorosa de la pareja de los Welsas. En cambio en la música sinfónica, a la que se dedicaba cada vez más, se compenetró por completo con él. En esta materia sus intereses eran comunes. Y ésto sucedía no sólo con Beethoven, que era el ídolo de Brahms, sino también con Cherubini cuyos retratos tapizaban la habitación de trabajo del maestro.

Y ahora lo realmente importante: la música de Brahms. Para que quede clara la relación que Bülow tuvo con él debemos fijarnos en una cosa: esta relación no transcurrió, como muchas veces se ha dicho, entre reiteradas desavenencias que conducían a arrebatos genialoides, sino a una constante dedicación, profundizando cada vez más en su obra, llegando así a un total conocimiento de su valía. En 1882 llegó a decir que Brahms era "el heredero de Luigi y de Ludwig", (Cherubini y Beethoven). ("Escritos". Tomo II, pág. 245) añadiendo "que había llegado a esta conclusión tras doce años de profundos estudios", y dos años más tarde amplió el comentario diciendo. "mi adhesión a Brahms se debe a que sé que pasaremos por lo menos cincuenta años alimentándonos de su obra". Tan inaudita seguridad le permitió ser un experto en desentrañar los misterios del arte de Brahms. Como ya hemos visto fue el mismo maestro, quien a ciegas y sin ninguna garantía le entregó sus obras para que las interpretase según su propio criterio.

Esto demuestra lo mucho que se equivocaron los que dijeron que Bülow tuvo que esforzarse para reconocer y amar la obra de Brahms. No necesitamos saber lo que Bülow dice de Brahms, es suficiente escuchar la interpretación que en Meiningen hizo de su música para ver que anteriormente se habían producido unos contactos espirituales profundos y auténticos. Es posible que en esta relación encontremos a faltar alguna cosa; por una parte la poca simpatía que Brahms mostraba hacia Bülow y la posición distante de éste, que incluso en sus cartas aparece retraído, menos cuando expresa su admiración por la música del maestro. Sobre esta materia estaban siempre de acuerdo. Quizás acertaríamos al decir que a veces Bülow debía esforzarse para expresar su amor hacia la fría naturaleza de Brahms; pero el amor hacia su obra y hacia su "encubierta bondad", que él tan certeramente había descubierto, lo llevaba ya dentro de sí y sólo fue necesario escuchar las primeras notas de su música para que despertara generoso. Durante el periodo de su "nuevo germanismo" pasó por una etapa muy crítica en la cual encontró defectos y limitaciones en la obra de Brahms, pero esta obra, absolutamente perfecta, lo deslumbró cada vez más intensamente, y así es co mo llegamos al Bülow del último periodo. Con su hablar campechano, que utilizaba cuando se hallaba entre amigos, y que nosotros trasladamos al alemán académico, le dijo un día a Hans von Bronsart, (3 de Agosto de 1888) reconociendo que su definitiva vinculación a Brahms le había cerrado las puertas del "viejo Olimpo" de los clásicos: "A través de Johannes Brahms me he vuelto ortodoxo, he encontrado la paz y aun reconociendo mi insignificancia me siento satisfecho de mí mismo". Insiste una y otra vez en la acción sedante y purificadora de la música de Brahms: "Tu música hace que mi cuerpo y mi alma recuperen la salud, siento que ambos se han liberado de sus demonios." (A Brahms, 17 de Junio de 1882). No podemos dudar que a pesar de todo la música de Liszt seguía estando presente, a pesar de que para él no era la auténtica música que él admiraba y en las cartas a Bronsart, ya mencionadas, llega a establecer una comparación entre los dos maestros de la "nueva música", de la cual, naturalmente, sale vencedor Wagner, aunque sin salir indemne de ciertas reservas. Menciona repetidamente lo extenuante que le resulta el arte wagneriano. Probablemente los años de Munich provocaron en él una tensión superior a sus fuerzas, y estas disonancias afectaron de forma enfermiza el concepto que dicho arte le merecía. Debemos hacer mención aquí de algo que nos parece bastante verosímil: "Creemos que el discreto y exquisito tacto, el matizado diseño espiritual de este artista, (Brahms) fue más seductor para los sensibilizados nervios de Bülow que el grandioso lienzo musical de Wagner." (A. Roberts en la necrológica dedicada a Bülow). Lo que está claro es que cuando Bülow quiso colocar a Brahms a la misma altura que Wagner necesitó un fuerte apoyo para sentirse seguro en su puesto... cosa impensable en Wagner ya que él, como todos los genios no lo necesitaba. Tampoco puede creerse que a Bülow -buen conocedor de nuestros maestros- pudiera pensar que Brahms aceptaría situarse por debajo de las "B" gigantes de nuestra música. Así tuvo que readaptar interiormente la visión de este patrimonio musical, hasta que apareció ante él, firme y según la famosa divisa de las "tres grandes B" (Bach, Beethoven, Brahms). El no aceptó nunca la idea de una disminución del prestigio de Wagner, pero cuando éste intentó acusar a Brahms, de que intentaba provocarlo premeditadamente, Bülow lo rechazó rotundamente. Así -o más bien debido a ello- decidió proclamar la grandiosidad de las Sinfonías, "de la 10ª a la 13ª", una decisión que no fue precisamente feliz ya que lanzó la idea de que tras Beethoven no existían otras Sinfonías que no fuesen las de Brahms, con lo que se causaba grave daño a Schubert, y posiblemente también a Mendelssohn y a Schumann a pesar de que sus Sinfonías no son lo mejor de su producción. Con la decisión, que en su momento causó sensación, de colocar como 10ª, la Sinfonía en Do menor, y además no colocarla detrás de la 9ª sino entre la 2ª y la 3ª, quiso provocar a los "nuevos alemanes" que opinaban que la antigua forma sinfónica había perdido la razón de ser.

Hoy en día parece lo más natural del mundo que Bülow lograra imponer la obra sinfónica de Brahms. Otra pregunta que nos hacemos es si el lugar preferente que le asignó era el lugar correcto dentro de su obra. Una vez él lo calificó cómo "Su Alteza el lírico y Su Alteza el sinfonista", y aparte de que en Brahms la parte lírica coral pertenece a lo más grandioso de su obra, muchos encuentran a faltar "Su Alteza Real el músico de cámara", incluyendo por supuesto su obra pianística, que según ellos es lo mejor que el maestro ha creado, el máximo esplendor de su arte. Ante esto debemos recordar que el mismo Bülow dijo una vez: "Brahms en sus Variaciones se colocó al mismo nivel que Beethoven", y ante estas obras el mismo Wagner se quitó el sombrero.

Pero ésto son cuestiones secundarias, menudencias que poco importan ante la importante pregunta con que cerraremos estos comentarios. ¿Creemos realmente que Bülow alcanzó la meta que se había fijado en su lucha en favor de Brahms? Para contestarla debemos ante todo tener presente cuan cuestionado fue el lugar que Brahms ocupó en el mundo artístico en el que Bülow se movía, y cuan decisivo y poderoso fue el impulso que él le dio. Hoy estamos todos de acuerdo -excepto algunos viejos fanáticos de Bayreuth- en que Brahms es uno de nuestros mejores músicos y que debemos honrarlo como uno de nuestros más grandes maestros. Las paradojas de Bülow que forzaban la idea básica de reconocer sólo las Sinfonías han perdido valor en sí mismas y actualmente se tiene ea cuenta la obra de Brahms en su totalidad.

Uno de los recientes biógrafos de Brahms, (Ehrmann, pág. 496) en su epílogo, describe al maestro con las mismas ideas que Bülow había expresado numerosas veces: "Junto a Wagner, el gran maestro de la música dramática, se encuentra el gran representante de la música sinfónica del siglo XIX. Brahms junto a Wagner, a su misma altura, superando a Mendelssohn y a Schumann y cuando buscamos que alguien sea el puente que desde Schubert, Beethoven y los clásicos llegue hasta Bach no encontramos a otro que no sea él." Quizás podríamos poner ciertos reparos a las palabras, "a su misma altura", pero tampoco encontramos nada que se oponga a ellas, y en el capítulo: "Caminos de su obra a través del mundo" (Pág. 473-495) en el cual nos describe los universales éxitos de Brahms, nos da la más brillante confirmación de estas palabras.

¡Ante la grandiosidad del año del centenario[1933], que inútil nos parece el argumento esgrimido por Wagner y por Liszt cuando dicen que Brahms con su arte luchó por nada! Desde los malogrados intentos de sus años jóvenes nunca más volvió a abrir la boca para entablar una polémica sobre estética. Pero toda su existencia con su profundo y maravilloso desarrollo fue una permanente lucha contra todo lo antialemán. En la época en que llegó la máxima invasión de raros extranjerismos que casi lograron -aunque temporalmente- arrinconar a Wagner, Brahms fue el más potente dique de la resistencia alemana. Entonces pudo verse lo profunda que era su unión con nuestro pueblo.

Una y otra vez nos encontramos ante la idea de "Brahms junto a Wagner", y ésto no fue mantenido sólo por Bülow sino que desde el principio lo fue por muchos de los más cercanos miembros del círculo de Bayreuth, aunque, naturalmente, no por todos.

"En un género distinto a Wagner, el primer compositor de la época... Yo no me perdono de haber estado 10 años sin conocer su música", ésto es lo que escribe la señora Muchanoff-Kalergis a su hija, y el más influyente órgano wagneriano de los años 70, la "Musikalische Wochenblatt" de E. W. Fritzsch, era partidaria de conservar y promocionar las obras de los dos grandes maestros.

Pero ante todo esto, ¿donde estaba Liszt?. ¿No habíamos quedado que también él poseía un espíritu elevado y noble?. Ciertamente, y hasta quizás había intentado volar más alto que Brahms, quiso crear un nuevo estilo en el arte, pero le fue difícil consolidarlo ya que no logró introducirlo en el corazón de nuestro pueblo. La popularidad que alcanzó el "Réquiem" de Brahms es inimaginable en Liszt. Él tuvo siempre un público muy adicto, selecto, rico, de alto nivel social, que lo rodeaba en Weimar, en Pest, en Roma y que finalmente cristalizó simbólicamente en Bayreuth.

Pero la grandeza auténtica, efectiva y perenne que compartió con Wagner, no se encuentra solamente en sus composiciones, sino en la obra reformadora que realizó dentro de la vida artística de su época, impuesta con gran autoridad y unánimamente aceptada. La estima que los dos maestros, Liszt y Brahms despertaron ha permanecido viva más allá de su muerte. Nadie habría podido realizar mejor el trabajo que llevó a cabo Liszt, junto al gran reformador de Bayreuth y sus compañeros de armas, los "nuevos germanistas"; como tampoco hubiera podido mejorarse el que hizo Brahms, digno sucesor de los clásicos, que reunió en su obra lo más excelso del clasicismo y del romanticismo. Así los dos descansan en el glorioso panteón de los genios junto a Schubert y Beethoven.

REFLEXIÓN FINAL

En estas páginas se han puesto a debate algunos interrogantes sobre Bülow. Al finalizar hemos visto con gran alegría que todas las respuestas coincidían. Las discrepancias existentes han provocado unas controversias que han permitido descubrir la auténtica verdad sobre la persona de Bülow. Contemplándolo objetivamente vemos que era un adicto a la verdad, un gran caballero andante de lo veraz, nadie, ni los que no lo acompañaron en su trayectoria, pusieron jamás en duda esta virtud. En sus palabras encontramos lo que para él era auténtico y estaba seguro que debía ser aceptado por bueno, lo que un hombre de su calidad, tan maltratado por la vida, decía, y así, al fin, tanto sus amigos como sus enemigos aceptaron sus razones. ¡Ahora, a sus descendientes, ésto les es mucho más fácil, y además deben considerarlo un deber! Su mirada se extiende sobre un horizonte mucho más amplio, no se encuentran coaccionados por aquella agitada lucha de partidos que tan difícil hizo el camino de Bülow. Sólo saben, o deberían saber que él es uno de los que han ayudado a que su horizonte sea más amplio y luminoso. Nos ha enseñado como un hombre puede acoger en sí toda la plenitud de la gran riqueza musical alemana y trabajar con ella sin preocuparse de que lo hieran una y otra vez y de que le roben la paz. Esta es la grandeza de Bülow. Su elevada objetividad, ganada gracias al gran dominio de sí mismo, le permitió interpretar la música alemana con el exacto espíritu que sus creadores le infundieron, tanto si eran obras cercanas a él como si no lo eran. Así, entre luchas y dolor nos ha ofrecido la posibilidad de que ahora podamos disfrutar de los grandes maestros del siglo pasado, que tanta polémica despertaron en aquellos momentos, reconociendo en ellos los hijos de una etapa de la historia espiritual alemana en la cual, cada uno según su estilo, nos brindan el contenido profundo de la vida de su época11.

En la fecunda actividad de Bülow destacan tres especialísimas figuras. Wagner - junto a Liszt - fue el más favorecido; redescubrió Beethoven y Brahms y todos conviven entre nosotros gracias, en gran parte, al regalo que él nos ha hecho. Así los admiradores de estos maestros deben estarle agradecidos por la dedicación que durante toda su vida les brindó y que posiblemente repercutió en su propio beneficio. ¿Pero es que en estos grupos de aficionados no debemos ver a todo nuestro pueblo? Esperamos que sí. En todo caso la imagen de Bülow debe estar, además de los bustos y estatuas que pueblan nuestro país, en los corazones de todos los músicos de hoy. Sean cuales sean los cambios que se produzcan no debe extinguirse el eco de su nombre.

Antes de empezar a escribir este libro el autor fue advertido desde distintos lugares que debía renunciar a ello ya que actualmente nadie se interesaba por Bülow. Si ésto fuese cierto probablemente estos desinteresados serían los primeros que se dedicarían a juzgarlo equivocadamente.Una generación que no mostrase interés por Bülow sería una generación atrofiada.

Ninguna persona poseedora de un cierto contenido espiritual, y más aún un artista creador, puede realizar su trabajo sin un modelo anterior.Y si busca en su pasado no encontrará mejor modelo que el de Hans von Bülow. Igual que sus alumnos recibieron sus enseñanzas, también hoy nuestros mejores aprenden de él. Fue único en el dominio de su público. Con el contenido de sus programas lo educó, reinó sobre él, lo guió a través de la música. Su mirada poderosa recorría el auditorio y cuando la mirada y el gesto no bastaban recurría a la palabra. Pero todo lo hacía con una especial seducción. Así todos aprendieron a contemplarlo con profundo respeto y su pueblo debe seguir admirándolo a través del tiempo.

NOTAS

1 Si el lector quiere tener más información sobre la relación Brahms-Bülow y Bülow-Brahms la encontrará en las cartas recuperadas por la señora Marie von Bülow. Pág. 457-464.

2 Rudolf Louis publicó en el cuaderno de Diciembre de 1908 de los "Süddeutschen Monatshefte" un interesante artículo sobre Bülow donde exponía la opinión de que la ruptura entre Bülow y Wagner se habría producido aunque no hubiera existido el tremendo problema personal. En contra de lo que se ha dicho en numerosos textos podemos afirmar que las características personales de los dos hombres, la relación discípulo maestro, con el tiempo, se habría vuelto peligrosa, aunque sin duda el arte de Wagner habría permanecido siempre cercano a Bülow.

3 Un evidente ejemplo de lo dicho se nos da con el Adagio de la "Hammerklavier Sonate", que Lenz califica de: “Tumba donde se entierra el infinito dolor del mundo, el más grandioso Adagio de toda la literatura musical”. Y que en cambio Wagner encuentra que en él hay “Poco del auténtico Beethoven, está mucho más cercano a los primeros pasos de la música moderna, de Schumann, Brahms, etc. etc.” (Glasenapp. Tomo VI, pág. 426). Estos maestros no habrían podido encontrar mejor carta de recomendación que el reconocimiento de que en sus obras se altera algún pequeño vestigio del genio de los genios, autor de este maravilloso Adagio. ¿Y Bülow? Podemos leer su interesante comentario en los “Escritos”. Tomo II. pág. 268. Lo consideraba, junto al Adagio de la “Novena Sinfonía”, “lo más sublime que Beethoven ha escrito” Quien tuvo la gran suerte de poder escuchar la interpretación que de este Adagio hacía, guardó en su memoria un imperecedero recuerdo de ello.

4 Es posible encontrar el punto álgido de estas diferencias en el libro epistolar: "Vida de Hans von Bülow", pág. 379.

5 La señora Marie von Bülow da la misma interpretación a estos hechos en los "Escritos", Tomo I, pág. VII. No parece posible que exista otra explicación.

6 El texto de dicha información, redactado por Schönaich, hijastro de Standthartner, se encuentra en la pág. 149 del libro, "Johannes Brahms" de A. von Ehrmann.

7 Un elocuente ejemplo de la poca importancia que daban a la posterior actividad de Bülow lo encontramos en la biografía de Bülow escrita por du Moulin, en la cual al primer periodo wagneriano se le dedican las seis séptimas partes del libro y en cambio a la segunda etapa sólo una séptima parte.

8 Los puntos mas importantes del tema han sido tratados por la señora Marie von Bülow en su gran obre epistolar (Meiningen) dentro de la edición popular, págs. VII-VIII, XI-XV y en otros muchos lugares del texto, pág. 457-464. También la nueva y excelente biografía de Brahms de Alfred von Ehrmann (Leipzig 1933) nos proporciona valiosos datos.

9 En estos casos Brahms prefería lo módico, lo sencillo. Tenemos un buen ejemplo de ello cuando a la muerte de Wagner mandó una corona que contrastaba fuertemente con las fastuosas que la rodeaban.

10 Publicado por R. Hernried en su libro "Johannes Brahms" a través de unos apuntes, todavía inéditos, de Richard Heuberger.

11 "A pesar de las diferencias que separaban a Wagner de Brahms, no podían evitar que su origen fuera el mismo, lo dos procedían de la misma época y tanto sus melodías como su técnica mostraban un cierto parentesco." Esto dice Hernried en su "Johannes Brahms". (Pág. 47).