Hablando con los vascos. Barcelona, 1974. P. 146-178
Isidoro de Fagoaga (1893-1976)
Por Martín de Ugalde

 

Agradecimientos: a Miguel Los Santos, por las fotografías de La Scala y por el disco.

 

Vera de Bidasoa no es sólo famosa porque vivió en ella, y vive todavía en los recuerdos de "Itzea", don Pío Baroja; sino también porque en esta villa de la montaña de Navarra donde se bifurca la carretera de Pamplona en las direcciones de Irún y Urrugne nació uno de los tenores wagnerianos más importantes del mundo: don Isidoro de Fagoaga.

 

-¿Qué le dice a usted su cuna cuando ha cumplido ya los 79 años, don Isidoro? -le pregunto en su casa de San Sebastián.

 

-Ah -me dice con un movimiento solemne de sus brazos y que no resulta teatral porque la expresión plástica de sus gestos pausados y de su voz se ha hecho ya naturaleza en este hombre sensible, de cabeza blanca y erguida, de porte majestuoso-, ah, el hombre está marcado por su tierra para siempre; será por esa vieja dependencia del hombre que ha nacido de la tierra y ha vivido de sus frutos y con el destino inescapable de abonarla con sus huesos; un ciclo maravilloso; acaso por eso y porque cada geografía y cada clima marca al hombre de un modo particular, pero el amor del hombre por su tierra es fundamental; este amor está ahora en mí más vivo que nunca.

 

-Pero usted salió de Vera cuando todavía era un niño -le digo en euskera- y apenas ha vuelto a Vera.

 

-Mi cuna no es Vera sólo... -y el vascuence de don Isidoro es dulce, matizado y hondo, un surco que sólo se abre al mist-rio de las primeras voces.

 

-Nació usted allí.

 

-Sí que nací en Vera de Bidasoa. No lo quiero olvidar. Ni podría. Vera, por pequeño que sea el pueblo, es el mundo que me ha acompañado por donde he ido y que hoy late en mí siempre nuevo; me entenderás mejor si te digo que yo nací en el mismo pueblo de mis abuelos y de mis padres, porque todos eran de Vera, y campesinos. Mi padre, José Felipe Fagoaga, nació en un caserío que está camino de Sara y que llamaban, y que aún llaman, "Barrendegia", y por eso a mi aita le decían de sobrenombre "Barrenddegi"; mi amatxo, Juana Larratxe, nació cerca de la calle de Alzate, pero también unos doscientos metros apartado del pueblo, en la montaña, hacia la frontera de Ibardin, en el camino de Donibane (Saint Jean de Luz), por donde gustaba tanto pasear a don Pío Baroja. Luego, yo no estaba sólo con mis padres, porque en este primer mundo fundamental que me entró por los ojos y los oídos y el tacto y el olfato y hasta por el gusto de las tortas de maíz (taloak) estaban mis siete hermanos: los varones Martín-Joxe, Ramón y yo, por este orden, y luego mis cuatro hermanas: Estefanía (que murió a los 95 años), Eulalia, Joxepa (que murió el año pasado, a los 85), Juliana (quien vive aún en Vera, y con quien acabo de hablar por teléfono) y Conchita, la menor, y ciega, que murió el año pasado a los 74 años, una santa a quien quise mucho...

 

Don Isidoro, que está de corbata y batón de paño, ha quedado hundido en el sillón tapizado de ocre, la mirada perdida en sus zapatillas, lejos, porque es un hombre alto y entero hasta cuando está viendo el niño que lleva dentro con la emoción del que vive los mundos que sueña despierto...

 

-¿Y sabes tú lo que hicimos mi hermanita ciega y yo un día?

 

Don Isidoro tiene unas flexiones de voz que dicen casi tanto como sus manos, que son largas y blancas y que trenzan y destrenzan lentamente sus dedos como si hablase con ellas.

 

-No -le digo.

 

-Prendimos fuego a la casa.

 

-¿A la casa donde nació usted?

 

-No; nosotros, todos los hermanos, nacimos en Illekueta, en el camino de uno de los dos pasos fronterizos a Francia; no el de Ibardin, sino el de Lizuniaga; pues bien, el último barrio de Vera que está en la dirección de Lizuniaga es Illekueta, y aquí hay una casa que se llama "Agramuntea", que antes sería "Agramuntea", de la facción de los "Agramunt", seguramente de su personal de facción, porque es una casa chica; los Agramunt fueron junto con los de Alzate (el otro barrio de Vera) los señores que dominaron en esta zona; todos los hermanos nacimos ahí excepto la pequeña, la ciega, Conchita; ésta nació en una casa lel barrio de Alzate que se llama "Garrenea"; pues ésta es la casa que quemamos mi hermanita Conchita y yo.

 

-¿Toda?

 

-Toda; y verás cómo... -cuando don Isidoro se pone así, como está ahora, con las manos cruzadas estrechamente en sus dedos, con su hermosa cabeza blanca inclinada sobre el pecho, es que está viviendo lo que está contando- . . . Era un día de San Juan. San Juan, santo de mi madre, es un día grande de fiesta en todo el País Vasco, y también en Vera. No son, claro es, las fiestas patronales de Vera, que se celebran por San Esteban, el 3 de agosto, pero son fiestas, y a mí entonces me parecían muy importantes. Así, iba por mi tercera o cuarta misa...

 

-¿Usted oía tantas misas?

 

-No, yo las celebraba...

 

-¿Las misas?...

 

-Sí, ayudado por mi hermana Conchita... -y don Isidoro me mira sin casi levantar la cabeza.

 

-¿Qué edad tenía usted? -le pregunto.

 

-Ocho años..., sí, ya sé, pero déjame contarte... -y vuelve don Isidoro a la reverencia íntima de recogerse para volver a vivir ese pasado que es también su tierra y su pueblo- . . .La casa “Garrenea” donde nació mi última hermana tenía dos salas: una que daba a la calle de Alzate, que es la que se consideraba la más presentable, y la otra, la grande, sobre la que estaba el desván donde se almacenaba la hierba seca para el ganado, lo que llamábamos bigela y que ocupaba todo el ancho de la casa, enorme, y que daba a la huerta de atrás y al río Egualzugi, que trae las aguas del monte Larrun hoy en territorio francés y es más torrentoso que el Bidasoa, donde desagua. Aquí, en esta sala, me revestía ayudado por Conchita, mi hermana ciega, de la sotana, la casulla y el roquete que me hacía sor Maria Aramburu a la medida; sor María era una monja de Oyarzun que estaba en el Colegio de las Hermanitas de la Caridad en Vera, donde acudíamos los párvulos hasta los siete u ocho años; yo mismo me sorprendo ahora al pensar que ya a esa edad tan temprana me estaban iniciando en lo que parecía ser mi vocación; pero es cierto, porque hasta habían comenzado a hacer algunas gestiones en Comillas mediante el padre Errandonea, jesuita oriundo de Vera, gran helenista, fundador de la Universidad de Mundaiz y uno de los jesuitas contemporáneos más importantes; así, al mismo tiempo que un juego, esas misas con pittarra (sidra hecha con los restos de la primera fermentación) era a la vez expresión más honda de mi inclinación religiosa; prueba de esto, seguramente, es la intensidad con que he sentido siempre el personaje de "Parsifal"; usaba todos los latines aprendidos por mí como monaguillo... -don Isidoro no cambia de postura, sólo levanta la cabeza por un momento y me mira como para estar seguro de que le estoy comprendiendo toda su intención- ...y organizábamos el altar con mesas y estampas y sábanas..., qué sé yo, y un crucifijo, claro; prendíamos también algunas velas, porque tenía que ser como en la iglesia; si la misa era solemne, más; en ocasiones importantes las clavaba yo hasta en la pared; así coloqué algunas este día de San Juan que era especial porque era santo de mi amatxo, y las encendí con la caja de cerillas que me pasó mi hermanita de cinco años que no podía ver una luz... -don Isidoro está bajando el tono de su voz- ... Estaba celebrando mi tercera o cuarta misa con mis latines esta tarde en que se oía tocar a la banda de música en nuestro barrio de Alzate cuando vi, lo estoy viendo ahora todavía -y don Isidoro no se mueve y sólo levanta un tanto, no mucho, la voz-, y me llamó la atención un hilito de fuego que estaba subiendo hacia el techo, y que no era sino el que colgaba del desván lleno de pasto seco pero que yo me quedé viendo embobado y acaso un poco en trance, como si fuese un milagro, hasta que me despertó a la realidad el fogonazo tremendo que reventó en todo el techo: Sua!! (¡Fuego!), dije a mi hermana, a quien cogí de la mano y saqué corriendo a la calle...

 

Y levanta don Isidoro serenamente la cabeza y me mira, se me queda viendo...

 

-Y usted en casulla... -le digo.

 

-¡Y la casa ardiendo como una gran fogata!... y yo y mi hermanita solos frente a la puerta... ¿Sabes lo que recuerdo más de ese momento terrible?...

 

-No sé.

 

-Pues había unos chicos bañándose desnudos en el río (porque en 1901 no había taparrabos en Vera) y corrieron a la plaza a alertar del incendio sin tiempo de ponerse un pantalón y la gente los corrió por indecentes; y yo paralizado por el terror y con Conchita de la mano frente a la casa ardiendo; hasta que llegó, por fin, el pueblo, ¡todo el pueblo!, y comenzaron a echar baldes de agua; se quemó todo... -don Isidoro vuelve a mirarse por dentro y dice lo que está viendo, ¡todavía!- .. .mi hermanita y yo llorábamos, claro, y mi tía nos consolaba cariñosamente diciéndonos que no teníamos por qué llorar, que tendríamos otra casa en que vivir, cuando yo le interrumpí para decirle que estaba llorando porque el que había prendido el fuego a la casa era yo; "¡tú!", me dijo, y le recuerdo todavía aquellos ojos fijos en mí como dos cañones de escopeta -don Isidoro me mira haciendo un leve gesto con la cabeza para advertirme de que eran terribles aquellos ojos de disparar- ..."¡tú!"... Luego, mis hermanos y mis hermanas me hacían sentir culpable en cuanto había alguna diferencia entre nosotros, y me llamaban entre otras cosas: "ruina"... Porque era en cierto modo verdad que había sido la ruina de la familia...

 

Y don Isidoro me vuelve despaciosamente y con tristeza los ojos otra vez.

 

-Desde ese día me sentí disminuido en casa, me dolía mucho, mucho...; y fue ese accidente el que enfrió mis inclinaciones religiosas.

 

-Si no, ¿hubiese sido sacerdote?

 

-Es muy posible; pero fue el mismo padre Errandonea, quien propiciaba estas inclinaciones, el que me regaló más tarde, cuando tenía 14 años, mi primer método de solfeo, el de Eslava. Y se lo dije alguna vez: "Usted fue el responsable de mis pequeñas glorias y también de mis muchos pecados...".

 

Ya está el señor Fagoaga sentado, con su poderosa cabeza derecha, de nuevo en nuestro tiempo.

 

-¿Cómo se desarrolló en usted su afición al canto? -le pregunto.

 

-A los ocho años pasé al Colegio de los padres Escolapios; te diré de paso que entre los profesores no había más que uno que fuese vasco, el señor Luis Larramendi, tío del pintor Larramendi que ha regresado hace poco de Venezuela, y guardo un recuerdo amargo de la actitud de esos maestros respecto a nuestra lengua y nuestra cultura; antes te dije que mi cuna no era Vera sólo, y es que yo siento como mi cuna a todo mi pueblo vasco; pero a lo que vamos: un día se presentó el organista de la parroquia en la clase pidiendo al maestro, padre Laureano Chueca (a quien después encontré en Buenos Aires y casado) que nos mandase a todos los chicos de 12 a 13 años a la parroquia para probarnos la voz, porque necesitaba algunos tiples para el coro; yo fui el primero que fue rechazado, y más tarde, en la plenitud de mi carrera artística, me pidió que debía perdonarle aquel desahucio, pues cuando me probó la voz yo me hallaba en lo que se llama "muda" de la voz, que es ese momento en que la voz infantil pasa a ser viril, y este fenómeno que ocurre a los chicos entre los 14 y 16 años fue en mí precoz, porque ocurrió alrededor de los once años; mi voz no era completamente neutra; y ahora, ya de mayor, ha vuelto a tener un timbre peculiar; esto se debe, según lo supe luego, a que he venido sufriendo durante toda mi vida de una artritis en la articulación del cricoides, una afección que resulta fatal en los países húmedos como el nuestro.

 

-¿Eso afecta a las cuerdas vocales?

 

-No; es una artritis que hace que no se pueda cantar con la plenitud y la nitidez que requiere el canto puro, el bel canto, el canto italiano; ha sido uno de los motivos que me ha obligado a cantar el repertorio wagneriano.

 

-¿Ha sido el único motivo de sus preferencias por Wagner?

 

-Sí, el más importante. Al cantar el repertorio italiano era muy perceptible esta limitación de mi voz, esta falta de brillo a veces; por eso es que me dediqué, un poco por esta servidumbre a que me obligaban mis facultades y un poquito también, porque tengo que decírtelo todo, porque cantando el repertorio wagneriano me pagaban tres o cuatro veces más.

 

-También es importante para usted este motivo.

 

-¿Por qué no?

 

-Bueno, ¿y hasta dónde lo llevó el método de Eslava que le regaló el padre Errandonea?

 

-Hasta América.

 

-¿A América? ¿Y cuándo?

 

Don Isidoro, que sonríe fácilmente y sin embargo casi no se ríe, se hunde un poco, hasta físicamente, en sus recuerdos y me dice:

 

-Pues verás: a los catorce años y a escondidas de mis padres y mis hermanos escribí una carta a un hermano de mi padre que estaba en Tandil, en la Argentina; ¡quién que sea vasco no ha tenido, o tiene, o tendrá, un tío en América!; pues le escribí diciendo que sabía bastante de números, de contabilidad (en realidad era mi enemiga, pero era lo único que podía interesar allá) y que me gustaría ir a ayudarle; ¡y cuál sería mi sorpresa cuando recibo una carta con el pasaje de barco dentro!; yo, que estaba pendiente del cartero, la guardé hasta que llegó el momento solemne de la mesa y dije... lo que tenía que decir, y les enseñé el pasaje... -don Isidoro levanta lentamente la cabeza y me dice con los ojos que qué me parece, y yo le animo con un gesto de interés- ... No me lo querían creer. Pero el pasaje estaba allá. "Antes sus ropas de cura, y sus misas", dirían, "después prende fuego a la casa, y ahora se va de ella y lejos, hasta América"; es lo menos que se podían decir, lo comprendo yo ahora, ¿no te parece?... -yo le digo con el gesto que sí, que por lo menos se dirían eso, pero no le quiero interrumpir- ... Así es que hicieron algunos preparativos ante el asombro de la familia...

 

-Usted estaba huyendo de casa por lo del incendio... -le digo en el mismo tono confidencial en que está hablando el artista.

 

Y don Isidoro me mira larga y silenciosamente, y al fin dice:

 

-Por otra parte, siempre he sido un poco aventurero...

 

-Eso es de todos los vascos -le interrumpo-, del hombre, seguramente; pero el vasco nace viajero, y sobre todo viajero a América; usted que ha vivido tantos años allá, ¿qué es América para el vasco?

 

-De América y del vasco tengo la misma idea que tenía Grandmontagne; el vasco, acostumbrado a la soledad por razón del aislamiento que le impone su misma lengua en Europa, se halla bien en las grandes soledades americanas cuando la Conquista y en la constante emigración posterior. Los hombres de las demás nacionalidades que han llegado a América no han podido soportar la soledad y se han ido quedando en la capital, donde, por hablar ahora sólo de Buenos Aires, lo han convertido en una cabeza gigantesca, de más de siete millones de habitantes, para un cuerpo de población flaco de no más de 25 millones, y, claro, la mayoría perdidos en la inmensidad de sus más de dos y medio millones de kilómetros cuadrados. Al vasco, como dice Grandmontagne, no le pesa la soledad, no le pesa el silencio, porque dialoga naturalmente consigo mismo.

 

-¿Cree usted, entonces, que el hecho de haber nacido en el seno de una familia humana pequeña y de unos rasgos físico-culturales tan diferenciados de los de sus vecinos ha creado un tipo psicológico de tan acusados contrastes?

 

-Sin duda alguna. De otra manera, no se explican algunos rasgos de conducta tan particular en medios neutrales, como el americano o el australiano; el vasco responde con sus defectos y con sus virtudes de una manera claramente diferenciada; éste es un plebiscito constante a través de la historia tanto dentro como fuera de sus montañas. El vasco llega a América o a Australia procedente de Francia o de España y es vasco. Cualquier vasco que ha vivido fuera deI país lo ha podido advertir.

 

-Bueno, don Isidoro...

 

-Quítame el «don» que me hace viejo, y tutéame, me siento más joven.

 

Pero a mi me cuesta, y le digo:

 

-¿Cómo salió del pueblo?

 

-Había, como te he dicho antes, algunas gentes de Vera que salían en el mismo barco, entre ellos un carpintero con su familia. Recuerdo que mi madre me acompañó andando hasta las afueras del pueblo, y allá, frente a "Itzea" (que en vasco quiere decir "juncal") me abrazó y me besó... -don Isidoro no me está mirando ahora- . . .así fuimos a pie, por Ibardin, hasta Donibane (Saint Jean de Luz), unos diez kilómetros. Acabo de mencionar "Itzea", la casa de los Baroja, pero en ese entonces, en 1907, la casona era una ruina y hacía de cuartel de carabineros; la familia Baroja la adquirió en 1912; la compró don Serafín, el padre de don Pío, quien siendo ingeniero de minas venía en viajes de inspección a las que tenía en Vera la fábrica de hierro; conocía bien la casa; don Serafín murió el año 13, mientras estaban arreglando todavía la casa de "Itzea", en la casa del Estanco; está enterrado en Vera, como doña Cannen, su esposa y madre de don Pío, que murió mucho más tarde; también Ricardo, el escritor-pintor hermano de don Pío está enterrado allá.

 

-Estábamos en que salió usted para Buenos Aires, ¿qué hizo allá?

 

-Me coloqué en una ferretería, y comencé a frecuentar por afición los teatros de ópera; me gustaba oír las romanzas de los tenores sobre todo. El libro de Eslava que me regaló el padre Errandonea me ayudó a leer un poco de música y cantaba, me gustaba cantar mientras trabajaba en los altillos de la ferretería; mis amigos me animaban, y así, con el humilde estímulo de mis compañeros de trabajo me decidí a estudiar con un ex-tenor que padecía de hemiplejía: Romanini. Con él trabajé durante varios años, al mismo tiempo que seguí las representaciones de ópera del Colón desde sus localidades de Paraíso. Allí escuché al tenor vasco Florencio Constantino, que era de cerca de Bilbao y tenía por segundo apellido, Astondoa; me estimulaba pensar que éste en su juventud había viajado a la Argentina para trabajar como maquinista de trilladora en Bragado, una ciudad que está a unos 40 kilómetros de Buenos Aires, y luego descubrieron que tenía una voz. Le apoyaron, y llegó a debutar con éxito en La Plata cantando "Marina". Pues iba a escuchar a él y a Titta Ruffo y a otros excelentes cantantes; el teatro Colón de Buenos Aires se llevaba entonces y, por lo que me dicen, también hoy todavía, lo mejor. Las temporadas del Colón tienen el rango de las del Metropolitan de Nueva York; no inferior desde luego. Y un día me hice oír por Titta Ruffo.

 

-¿Cómo?

 

-Acabo de decirte que Constantino era vasco; me animé y llegué un día a la puerta de su casa y pregunté a la portera por él; no estaba en casa porque estaba ensayando, y me quedé esperando, hasta que después de un rato lo vi llegar con otro que también llevaba bastón y sombrero, muy ceremoniosos los dos: eran Constantino y Titta Ruffo. Yo me presenté y les dije que creía que tenía una voz; ellos, un poco sorprendidos, me dijeron que subiera con ellos. Constantino se sentó al piano, que no lo tocaba sino con un dedo, como la mayoría de los tenores, y me pidió que hiciese algunas escalas; al ver que yo respondía con alguna facilidad y con una voz que no era mala me preguntó si sabía cantar algo; yo le dije que sí, y canté algunas romanzas, acompañado, como ya digo, por el dedo bastante torpe de Constantino, y fue Titta Ruffo quien me dijo: "Con esa vocce tu debi andare in Italia"; yo estaba emocionado; les dije que no tenía recursos, pero ellos, los dos, insistieron en que era fácil defenderse y se ofrecieron a darme, y luego me las dieron, varias cartas de recomendación para agentes y maestros de canto italianos a quienes conocían.

 

-¿Qué edad tenía usted entonces?

 

-Diecinueve.

 

-A los ocho ya celebraba misa, a los catorce se va de casa solo, a los diecinueve busca enfrentarse a la Meca del canto, Italia; ha sido usted audaz, ¿no le parece?

 

-La audacia es necesaria para triunfar y hay que usar de ella cuando se tiene, cuando uno es joven; luego se la busca a veces y no se la encuentra; uno sabe demasiado.

 

-¿Y su familia?

 

-Bueno, mi familia quedó muy sorprendida, claro; ¡otra sorpresa!; y, efectivamente, estando yo en Italia, en una pensión modestísima de los suburbios, en la Vía Eustachi, se me presentó un día mi hermano Martín Joxé, el mayor, que ya era capataz de minas, porque no podían creer en casa que tuviese yo aspiraciones de poder cantar ópera en Italia; me acompañó a casa de mi maestro de canto, un comprimario que tenía por apellido Tos, y que él, por evitar que lo confundiesen con un catarro, le ponía una h entre la t y la o.

 

-¿A qué llaman "comprimario"?

 

-Al que hace segundas partes en ópera; Thos era comprimario en la Scala y enseñaba canto. Yo llevaba un tiempo estudiando con él cuando se anunciaron en los diarios unas vacantes en el Conservatorio de Parma, que es la patria de Giuseppe Verdi; y allí fui; las plazas vacantes eran ocho y los opositores 170; estuvimos examinándonos a lo largo de todo un mes; nos llamaban a Milán por orden; yo me presenté cuando me tocó, y canté varias romanzas; había un señor de barba que estaba en la mesa examinadora, se levantó, se acercó al pequeño escenario del Conservatorio donde estaba yo dando la audición y me dijo si me podía quedar en Parma hasta el día siguiente; le dije que sí, naturalmente, y él me dio su tarjeta, ¡que luego vi que era del maestro de canto del Conservatorio! Cuando llegué al día siguiente a su casa a la hora convenida se sentó él al piano y me hizo cantar una serie de romanzas y me preguntó: "¿Tú has venido para obtener una plaza aquí en el Conservatorio?", "Claro", le dije, "yo no tengo dinero para pagar a los maestros (que los buenos en Milán eran carísimos), ni medios para prepararme y formar un repertorio y afrontar el teatro"; "Así es que", me preguntó, «¿tú vendrías a Parma?"; "¡Ah, encantado si pudiera!", le contesté; "Entonces vuelve a Milán y probablemente recibirás un aviso de que has sido aceptado, y en septiembre vienes aquí"... Volví a Milán, pero no muy convencido de que eso fuese verdad, porque me parecía demasiada suerte; pero, efectivamente, recibí el aviso de que había sido admitido y que me presentara al Conservatorio de Parma el 15 de septiembre. Así lo hice, y allí cursé los estudios con el maestro Silva, quien tiene un método de canto muy bueno y que todavía está vigente en los conservatorios italianos.

 

-¿En qué consistían esos estudios?

 

-Historia de la Literatura y de la Música, Repertorio, Declamación, Lengua italiana, Lengua alemana (el francés ya lo sabía), Piano, Solfeo y alguna cosa más; en total eran seis horas de estudio diarias.

 

-¿Hasta cuándo duró esa disciplina?

 

-Unos dos años y medio, hasta que los efectos de la primera guerra mundial alcanzaron al Conservatorio, en 1917, que es cuando regresé a Vera. Caí en el pueblo como en un desierto, no sabía qué hacer.

 

-¿Cómo recibió a usted nuestro pueblo, que en muchos aspectos es tan puritano, como artista, y artista sin trabajo?

 

-Como a un tipo curioso, un tipo original, un poquito extravagante; lo inevitable en un pueblo pequeño.

 

-¿Conoció y trató entonces a los Baroja?

 

-Si, claro, y guardo de ellos un buen recuerdo, sobre todo de don Ricardo, con el que simpaticé más y con el que paseaba a menudo; él me alentaba. Yo solía cantar en casa de una amiga que me acompañaba generalmente al piano, y solía escucharme Ricardo Baroja, y también su hermana Carmencita, la madre de Julio Caro; también hablaba ya por entonces con don Pío, y si quieres podemos hablar de él más tarde; pero fue Ricardo el que me animó para que fuese a Pamplona a pedir una beca a la Diputación para poder seguir estudiando en Madrid. Y fui, efectivamente, a Madrid, y comencé a estudiar con el maestro Iribarne, don Luis, que había sido bastante buen tenor; él me preparó; no con el repertorio wagneriano, sino con uno que comprendía obras italianas ("Trovatore", "Aida") y francesas; me enseñó "Sansón y Dalila", de Camille Saint Saëns, y con esta obra debuté en el Gran Teatro de Madrid el año 1921; tenía yo 27 años.

 

-¿No había un Teatro de Ópera en Madrid?

 

-En Madrid ya no hay Teatro de Ópera; ¿cómo puede faltar en una ciudad de más de tres millones de habitantes? Antes, cuando era una ciudad de 800.000 habitantes, tenía una temporada de cinco y seis meses, y ahora ni eso. Dan alguna función que otra en el Teatro de la Zarzuela (!). En España ha habido buen teatro, desde los clásicos; pero ya no hay ni zarzuela, que es el género local; ahí está el gran Sorozábal con partituras guardadas en los cajones, y el empresario Pepe Luna que hace cuanto puede por sostener el género.

 

-Cuando se enfrentó usted al público en Madrid, por primera vez, ¿se sintió preparado para presentarse profesionalmente?

 

-Sí; tenía una formación más completa que los alumnos del Conservatorio de Madrid, porque yo en Madrid volví sencillamente a hacer lo que hacía la mayoría de los estudiantes: media hora de vocalización tres veces a la semana.

 

-¿Nada más?

 

-Nada más. Pero yo, con la experiencia de Parma y las disciplinas que había ido adquiriendo, comencé a estudiar por mi cuenta; iba a casa del hijo del presidente de la Diputación de Navarra, don Pancho Martínez, que era médico en Madrid, y allí al piano, y a espaldas de mi maestro Iribarne, estudiaba (¡lo que son las premoniciones!) a Wagner, y de Wagner sobre todo dos obras que me gustaban; ya te hablé de las razones de mis prefe-çrencias por el compositor alemán, pero ocurre, además -y don Isidoro se ha ido animando al calor de ese prieto manojo de recuerdos y me mira fijamente con esos sus ojos de pájaro vigilante- que yo estaba espiritualmente más cerca de la poesía y de la música del alemán; hay algo, algo que no he podido explicar claramente nunca; a muchos de mis colegas les molestaba Wagner porque apenas tiene romanzas de lucimiento, pero a mí me gustaba. Me atraían sobre todo dos óperas: "Parsifal" y "Walkiria". Y ahora viene a resultar premonitoria esta preferencia mía; después de mi debut en "Sansón y Dalila" corrió la voz de que se iba a hacer una tournée por España y Portugal; el empresario era el italiano Casali; yo pregunté por el repertorio y me dijeron que iba a ser italiano, francés y wagneriano, y que, como nunca hasta entonces, iba a estar acompañado por la Sinfónica de Madrid, los Coros y el Cuerpo de Baile del Teatro Real de Madrid; y quise saber quién iba a ser el director de las obras wagnerianas y supe que iba a ser el mismo que lo era de la Sinfónica, el maestro Arbós, que fundó la Orquesta Sinfónica Nacional; yo averigüé el domicilio del maestro y me presenté a él...

 

-Otro gesto de audacia suyo...

 

-Sí, sencillamente me presenté en su casa; me preguntó qué quería; le dije que había sabido de la gira bajo su dirección por España y Portugal...; "No", me interrumpió, "yo solamente dirigiré en España, porque en Portugal la orquesta va a ser otra, la portuguesa"; yo le dije que también había oído decir que había dos obras wagnerianas; me dijo el maestro que sí; "¿Cuáles?", pregunté; "Parsifal" y "Walkiria"; yo quedé asombrado, porque eran las únicas de las once obras de Wagner que yo había estudiado por iniciativa propia y a espaldas del maestro de canto, y digo al maestro Arbós: "Yo las conozco"; "¿Y usted, qué ha hecho?", me pregunta; "Acabo de debutar cantando 'Sansón y Dalila' en el Gran Teatro"; "Sí, 'Sansón y Dalila'", murmuró; "¿No quiere oírme usted?", le dije; "Es que yo no soy pianista, soy violinista"; "Pues yo tampoco soy pianista", le dije, "pero puedo acompañarme con un dedo y celebraría mucho que ústed me oyese cantar algo"; "Bueno", me dijo, "vamos a ver", y fue a su archivo y se trajo las dos obras, se sentó y me dijo: "¿Qué es lo que quiere cantar?"; "Pues, no sé, ¿la escena de la espada de 'Walkiña'?"; él me dijo que sí, que estaba bien; se la canté, y se me quedó mirando y me dijo: "¿Quiere usted cantarme algo más?"; "Sí", le dije, "puedo cantarle el monólogo, lo que los italianos llaman 'il racconte'", y se lo canté también; "¿No quiere cantar algo más?", me dijo otra vez; "Sí", le dije, "el Canto a la Primavera"; "¡Eso!", me dijo como si hubiese acertado yo en una tecla, y canté también el "Canto a la Primavera", y él me dijo entonces: "¿Se sabe usted también 'Parsifal'?"; "Pues sí", le solté ya con aplomo, "como lo que acabo de cantar"; "Pues esto no está mal... vamos a oír 'Parsif al'"; en efecto, canté casi todo el segundo acto, y Arbós me dijo: "¿Puede usted venir mañana aquí, a mi casa, por la tarde?"; yo le dije que sí: "Sí, ¿a qué hora?"; "A las cuatro". Al día siguiente volví a las cuatro en punto y me encontré con que el maestro Arbós me estaba presentando el empresario Ercole Casali y a su esposa, la soprano María Llácer, una valenciana, mujer bellísima y muy buena cantante, soprano dramática, gran artista, quien había hecho muchas temporadas de gira por España y por Italia; estaba también el pianista de la Compañía, y después de presentarme a todos ellos me dijo el maestro Arbós: "Cante usted como ayer..."

 

-¿Estaría usted nervioso?

 

-No mucho; porque en esa época yo no me había enfrentado todavía a los grandes públicos y no sabía la responsabilidad que supone cantar frente a ellos con ciertas obras; el temor me vino después, cuando se desarrolló en mí un sentido nuevo de responsalidad que da el haber adquirido un nombre, cuando uno sabe que lo anuncian con una personalidad. Así, canté como en la víspera; y cuando terminé me dijo el empresario Casali: "Esta es mi dirección, mañana viene usted a mi casa", y su esposa, María Llácer, me dice: "¿De manera que es usted vasquito?"; "Sí señora"; "Muy bien, vasquito, cantaremos juntos".

 

-¿Cómo se sintió usted?

 

-Emocionado, claro; y al día siguiente me contrataron para la que iba a ser la mejor tournée que se ha hecho en España; era el año 1923; me contrataron por 3.000 pesetas al mes.

 

-Eso, en 1923, era mucho dinero.

 

-No, no era mucho; porque teníamos muchos gastos de hotel, y, además, ocurrió en mi caso que era yo compañero de estudios de Pepe Luna, el hoy empresario que ha estado ahora aquí con la Compañía de Zarzuela; pues Pepe Luna y yo nos habíamos hecho una promesa recíproca: el primero que saliese a cantar se llevaría al otro de secretario; y así es que yo tenía que correr con los gastos de los dos. La sorpresa, y el disgusto, fue para el maestro Iribarne, quien dijo: "¡Cómo vas a cantar el repertorio wagneriano y yo no sabía nada, y tú estudiando esas obras a mis espaldas, ¿y con quién?"; yo le dije: "Yo solo"; "¡No te lo creo!"; y era la verdad; él me decía que el repertorio wagneriano rompe la voz, y en cierto modo tenía razón, porque no sólo la artritis que te mencioné ha influido en mi voz, sino también el repertorio de Wagner. Bueno, la gira comenzó en Valencia, y seguimos por Zaragoza, Pamplona, San Sebastián, Bilbao (lo que me valió para que me escuchase aquí el maestro Guridi y me eligiese para estrenar su obra, la ópera vasca "Amaya", porque llegó a mi camerino y me dijo que tenía el proyecto de estrenar la obra en Bilbao con el tenor Ganalda, un catalán, y que también interpretaba a Wagner, pero que quería saber si yo le quería cantar; "Si me va bien sí", le dije, "¿por qué no?". Después seguimos a Valladolid, que es cuando me acerqué a Salamanca y conocí a Unamuno...

 

-¿Cómo conoció usted a Unamuno?

 

-Como ya he tenido oportunidad de decir en un libro mío, Unamuno a orillas del Bidasoa y otros ensayos, llegamos a Valladolid, que era la última etapa de la gira española, cuando me nació la idea de llegar hasta Salamanca a conocer al gran don Miguel e invitarlo a la presentación de "Parsifal"; se lo dije a José Power, un bilbaíno con negocios en tierras de León, y acordamos ir los dos; cuando ya salíamos se nos sumé el maestro Arbós diciéndonos que quería también hablar con el célebre Rector de Salamanca; no estaba yo del todo tranquilo, porque sabía que entre las grandes cualidades personales y artísticas de don Enrique Fernández Arbós se hallaba siempre presente una especie de manía de hacerse el gracioso, de contar chistes que no venían a cuento, y decirlos con aquel rostro barbudo y triste, sin mucha gracia; llegamos a Salamanca a primeras horas de la tarde, fuimos dirigidos al Café "Nolvelty" y allí nos dijeron que don Miguel estaría paseando en los soportales de la Plaza Mayor; y, efectivamente, allá estaba dirigiéndose a un grupo de personas; el bilbaíno Power hizo las presentaciones, y don Miguel comenzó a hablarnos amistosamente cuando se le ocurre al bueno de Arbós acercársele confidencialmente al oído, y a destiempo, y susurrarle algún chascarrillo: el efecto fue fulminante, porque don Miguel se volvió rápidamente hacia el maestro Arbós se metió los pulgares en los bolsillos del chaleco de su clergyman de pastor anglicano y le disparé: "Ya me dirá usted, maestro, cuándo me tengo que reír..." Allí ya no se oyó nada más durante un rato, y nos apresuramos nosotros a pretextar el frío que hacía para salir disparados hacia el coche y regresar a Valladolid.

 

-Impresionante.

 

-Así es; así vi y sentí a don Miguel durante años, hasta que lo volví a ver a orillas del Bidasoa; de eso te hablaré a su tiempo; pero te estaba diciendo que estábamos terminando la gira por España y nos fuimos, y ya sin el maestro Arbós ni su orquesta, a Portugal, donde estuvimos algo más de tres meses entre Lisboa en el teatro San Carlos con lo mejor del momento: María Llácer, la tiple María Ros (esposa del tenor Lauri Volpi), el tenor italiano Borgïoli, el barítono Formichi (quien hacía el Amfortas en "Parsif al"), Cirino, que era un gran bajo, aunque intelectualmente poco formado, porque había sido antes cocinero en un hotel de Roma, y que queda retratado en esta anécdota: cuando en el Colón de Buenos Aires vio a Chaliapin cantando el "Mefistófeles" con una peluca hecha especialmente para él, de verdadero diablo, y Cirino se le presentó y le dijo: "Colega, usted me va a prestar esta peluca para que me puedan hacer otra igual", y Chaliapin le dijo: "Prestársela, no, se la regalo, pero acuérdese que bajo esta peluca tiene que haber una cabeza"; después de Lisboa actuamos en Oporto.

 

-¿Quién era el director en Portugal?

 

-El maestro Vittorio Gui, un director de origen italiano, para las obras wagnerianas, y para las obras latinas el maestro Blanch, un catalán que residía desde hacía muchos años en Lisboa. Allí hube de estrenar una ópera portuguesa: "Auto do berço", del maestro Ruy Coelho; canté también "Norma", de Bellini, y "Sansón y Dalila", pero esta vez en francés, con artistas franceses.

 

-Antes me dijo que le pagaron 3.000 pesetas al mes en esta su primera gira, y que a usted, aun en esa época, le parecía que era poco; ¿hasta cuánto ha cobrado usted después?

 

-En la Scala de Milán, donde llegué a superar todo récord de cantante extranjero, pues alcancé a actuar durante once temporadas seguidas, he cobrado por actuación 10.000 liras, cuando la lira-Musolini era dos francos-Poincaré.

 

-Deme algún punto de referencia que signifique algo hoy.

 

-Bueno, el que cobraba más en la Scala de Milán en aquel tiempo era el tenor Gigli: 12.000 liras; los tenores Schipa y Pertile cobraban 11.000, y yo cobraba 10.000; después iban bajando hasta 3.000, 2.000 liras, por actuación, según las categorías de las primeras figuras. Para darte acaso una referencia más comprensible y hacemos el cambio a la moneda española que circulaba en aquel tiempo, las 10.000 liras era unas 25.000 pesetas de 1930, y poniéndolo por mes, porque actuaba unas ocho veces al mes, cobraba unas 160.000 pesetas de plata.

 

-Ciento sesenta mil pesetas en 1930 era una fortuna.

 

-Era mi apogeo, claro; llegaban a ponerse de acuerdo las empresas en Nápoles, del Real de Roma, del Comunal de Bolonia, del Verdi de Trieste, del Reggio de Torino, para poder cumplir yo con todos ellos en turno; y he solido llegar a hacer lo que los empresarios en Italia llaman la spola, es decir, ponerse de acuerdo los teatros para no coincidir en fechas y darme tiempo de trasladarme para actuar en otra ciudad la noche siguiente.

 

-¡Como los toreros en España!

 

-Exacto; y he hecho algo más: he hecho esto mismo entre Roma y Milán en coche-cama, que es una distancia respetable; naturalmente, durmiendo mal y comiendo peor...

 

-¿Y en Buenos Aires?

 

-En el Colón, donde he actuado muchas veces, la primera temporada me dieron 50.000 pesos; hay que tener en cuenta que el peso valía entonces siete pesetas; eran 350.000 pesetas del año 1926 o 1927; luego estrené la ópera argentina "Tabaré" por exigencia del maestro de origen argentino que dirigía en la Scala, Panizza. Así, por imposición de directores a los empresarios a los que yo convenía menos, por lo caro, trabajé también con Toscanini, y así también con el hijo de Ricardo Wagner y director de sus obras, Sigfrido, quien me invitó a interpretar la Tetralogía en la Meca del wagnerisrno: Bayreuth, que es donde, el año 1928, recibí, precisamente, el aviso de que al año siguiente tenía que cantar "Parsifal" en la Scala de Milán bajo la dirección de Toscanini; yo me eché a temblar, porque era un hombre duro y a ratos hasta insoportable...

 

-¿Insoportable?

 

-Sí, sin duda el mejor director de orquesta que ha habido, que hay y que habrá, pero de un carácter verdaderamente torturador...

 

-Pero insoportable, ¿en el sentido de que era excesivamente exigente o que era de mala índole?

 

-De mala índole, sí; a fuerza de exigente era grosero y lanzaba en medio del ensayo unas palabras feroces; ahora bien, desde el momento en que comenzaba la representación ante el público, era otra cosa, era el sostenedor más grande del artista: estaba con uno, con el intérprete, respiraba con él, daba la palabra; no solamente daba la palabra, sino que cantaba con uno; y después, cuando llamaba el público con los aplausos, él salía al proscenio con los artistas, los cogía de la mano y los adelantaba hacia las candilejas.

 

-El precio del genio.

 

-Sí, y había que pagarlo, valía la pena. Era muy exigente con la modulación, y nos gritaba en los ensayos: "¡parola, parola!". Actuaba en los ensayos torturando al cantante, probablemente con la intención de exprimirlo y sacar todo el fruto posible de él. A mí generalmente me trató bien; yo notaba que cuando no me decía nada no estaba conforme, era todo; y era bastante.

 

-¿Cuántas temporadas cantó usted con él?

 

-Pues desde 1925 hasta 1936, once temporadas, todas las que hice en la Scala.

 

-Usted me habla de Toscanini como el director de la Scala, y menciona al mismo tiempo otros que coactuaban con él; ¿había jerarquías, cómo trabajaban?

 

-Toscanini era, indudablemente, el rey de los directores de orquesta; el director administrativo de la Scala de Milán era otro, pero director artístico era Toscanini; era él el que decidía en la elección del reparto, en la del elenco y los directores que iban a actuar con él; además era obligatorio, como lo es en los grandes teatros, estrenar cada año tres óperas. Como había tres directores de orquesta, Toscanini elegía la ópera que a él le parecía conveniente; después el segundo, que era el maestro Panizza, elegía la otra, y, naturalmente, el tercero, que generalmente era Santini, no le quedaba opción alguna, tenía que aceptar lo que quedaba.

 

-He leído en alguna parte de sus libros que había algunos ensayos a los que Toscanini no permitía la asistencia de extraños.

 

-A nadie, absolutamente a nadie... -la voz de don Isidoro se hace solemne- . . .y te voy a contar una anécdota. Se iba a representar en la Scala el "Nerón" de Arrigo Boito, el autor de "Mefistófeles"; era costumbre que el ensayo general se hiciese ante un público de invitados; se tenía un interés enorme en asistir a estos ensayos generales porque hay que ver que se trataba de obras importantes y en la Scala y con Toscanini de director; pero había veces en que los invitados hacían comentarios desfavorables a la

 

obra que habían visto ensayar, y así se le ocurrió decir esta vez a Toscanini, quien, como he dicho, era un tirano, un déspota: "Aquí no entra nadie antes del estreno"; era terrible cuando decía estas cosas; claro, se pusieron los empleados en las puertas como cancerberos y no dejaban entrar a nadie; y se presenta Puccini, el autor de "Tosca", de "La Bohème" y de "Turandot" y de tantas obras importantes más, y le dicen: "Lo sentimos, maestro Puccini, no puede usted entrar"; "¡Cómo que no puedo entrar, ¿quién dice esto?! -don Isidoro está interpretando los personajes con la voz, sin moverse, hundido en el sillón-. "Lo ha dicho El Maestro"; todos los demás maestros se llamaban por su nombre, pero se sabía que El Maestro era Toscanini; y Puccini tuvo que regresar sin entrar en la Scala con el mal humor que podemos figurarnos. Pero aquí viene una anécdota que retrata el reverso de esta cara de Toscanini: dos, o acaso tres, años después de este desaire, Puccini tiene que ir a Bélgica a que le operen de la garganta, y se muere -a veces, como ahora, don Isidoro está actuando con toda naturalidad, matiza la voz con emoción, la baja, a veces no se le oye- ...de cáncer...

 

-¿En qué año?

 

-Creo que fue el 23; y dos años más tarde, el 25, cuando yo estaba ya en la Scala, se va a representar "Turandot", su última obra, la póstuma, la inacabada... -no se le oye sino la unción- ¡con Toscanini!; la parte que dejó Puccini sin terminar la había mandado componer Toscanini a partir de los apuntes de Puccini al maestro Alfano; llega el ensayo general, y Toscanini, arrepentido, deja entrar a todo el mundo -la voz de don Isidoro se hace aun más baja- ...y el teatro se llena...; avanza la obra y llega el momento en que muere Liú... -casi no se le oye la voz, como si don Isidoro estuviese hablando en la cabecera de la cama de morir de Puccini- ...y allí, en esa parte en que muere Liú, había muerto también Puccini... (porque después viene el canto del Príncipe que llora la muerte de su amada y termina Alfano con los apuntes de Puccini la ópera "Turandot")... pero en el ensayo general llega Toscanini a este punto en que se apagó el genio de Puccini presagiosamente con la muerte de Liú, se vuelve solemnemente al público, que no respira, y dice: "En este punto el Maestro se interrumpió... -don Isidoro se calla un rato largo, y al fin repite- .. .se interrumpió" -y añade- ...una impresión terrible en el público; y nada más. Se vuelve Toscanini, desciende del podium y se va, con los ojos en lágrimas, sin poder terminar de dirigir la obra. Cuando llegó el estreno de esta obra, Toscanini se detuvo en este punto, hizo un silencio largo, largo... inclinado todo él con la batuta y sin pronunciar una palabra, en un silencio que el público comprendió y sintió con el maestro Toscanii, y luego arrancó con el final escrito por Alfano...

 

-Grandeza de artista.

 

-Sí.

 

-¿Con qué otros grandes artistas tuvo usted contacto profesional o personal?

 

-Después de Toscanini, quien indudablemente es la figura máxima entre los directores con los que trabajé, está Elmerdoff, quien además de actuar en Bayreuth también lo hizo en la Scala, donde yo canté con él la Tetralogía completa de Wagner; está también el maestro Guarnieri, muy bueno; otro que ya hemos nombrado más de una vez, Panizza, buen director y buen compositor; Marinuzzi, hombre cultísimo y de una memoria prodigiosa, porque, como Toscanini, todo lo dirigía de memoria; éstos son algunos de los más importantes.

 

-Pasando ahora de la península italiana a la ibérica, don Isidoro: ¿qué músicos le han llamado más la atención?

 

-Pues no creo que sea patrioterismo, pero en el campo lírico me gustan los compositores vascos como Guridi, Usandizaga, Sorozábal, Escudero, y de los antiguos: Arrieta; claro que fuera de ellos se pueden citar en la península al catalán Pedrell, quien escribió "Los Pirineos", ópera que además de representarse en Barcelona se dio con éxito en Buenos Aires; al castellano Bretón, que es el autor de "La Dolore" y "Los amantes de Teruel", entre otras cosas.

 

-¿Por qué tiene la ópera tan poco éxito en España?

 

-Porque resulta postiza; en cambio tienen éxito los llamados "cantaores", y sobre todo los toreros y los futbolistas.

 

-¿Cuáles son, a su juicio, los públicos más inteligentes?; me refiero a los de ópera.

 

-El más inteligente es el de Milán, porque es el más cultivado, el de más tradición; y podemos extender esta cualidad a todo el norte de Italia; desde luego que el alemán, sobre todo porque es sumamente exigente desde el punto de vista artístico; porque así como la mayoría de los cantantes italianos célebres son malos actores, en Alemania se sabe actuar.

 

-¿Qué diferencias fundamentales hay entre las óperas española, francesas, italiana y alemana?

 

-En las tres primeras se canta por cantar, y en la última se canta y se interpretan los personajes.

 

-¿A usted le ha gustado representar, actuar, además de cantar?

 

-Sobre todo me ha gustado actuar; mejor dicho, actuar cantando.

 

-¿Cuáles son las óperas que más le han gustado como espectador?

 

-Las últimas de Verdi ("Otelo" y "Falstaff"), y desde luego las de Wagner, y casi todas las vascas.

 

-De las óperas vascas, ¿cuáles quedarán?

 

-Quedarán, sin duda alguna, "Mendi-Mendian"; como pastoral lírica también "Maitena", de Colin; "Amaya", desde luego; y "Yuana", «Mirentxu" y también "Zigor".

 

-Díganos algo de la ópera vasca.

 

-Después de "El borracho burlado" de Xabier María de Munibe, el fundador de la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País, representado el año 1764, hay tres épocas: los quince años finales del siglo pasado, los catorce del siglo xx y finalmente la época que va desde 1918 hasta 1938. La obra con que se inicia la primera época fue "Pudente", con letra de Serafín Baroja, padre de don Pío, con música de Antonio Santesteban, y se estrenó el año 1885 en la capital guipuzcoana; luego vinieron: "Iparraguirre", "La Navarraise", del autor de "Manon" Jules Massenet y representada en la Ópera Cómica de París en 1894, "Guernica" de Paul Vidal, "Chanton Piperri" del maestro Zapirain y libreto de Toribio Alzaga (1896), "Artzai-mutilla», con letra de Pello María de Otaño y música de Félix Ortiz y San Pelayo, representado en Buenos Aires, "Ramuntcho" de Gabriel Pierné, "Chiquito" de Jean Nongués y ambas estrenadas en París el año 1908 y el 1909, "Amboto" o "La dama de Amboto" también de Alzaga y Zapirain y representada en San Sebastián (1906) y en el Arriaga de Bilbao (1909), "Maitena" del compositor Charles Colin, "Mirentxu" de Guridi (1910 y 11), «Lide ta Ixidor» de Santos Inchausti, y la gran obra de José María Usandizaga: «Mendi-Mendian», y cierra este ciclo el ilustre polígrafo don Resurrección María de Azkue con su Ópera: "Ortzuri", la que por razones tan frecuentes en el desamparado mundo del teatro y de otros aspectos culturales vascos, no se representó más que un solo acto; esta obra y su gemelo "Urlo" del mismo autor, así como "Leidor" del también insigne Eduardo Mocoroa, esperan, como tantas obras injustamente inéditas...

 

-Se ha dicho, don Isidoro, y sus palabras vienen a la medida para nuestra situación cultural más que precaria, que toda la historia se resume en la cultura. La historia vasca ha ido posando lentamente un sedimento cultural más o menos importante, según se le mire, pero fundamental para nuestro pueblo, el que se siente en lo que ha sido (no tiene otra cosa en que mirarse en verdad) y se encuentra hoy cortado, sin el camino natural de las instituciones que protegen su tradición, su lengua, su interpretación de la vida, sus impulsos de dejar huella personal, la suya, en la tierra y los hombres y las culturas que se están fundiendo en Europa, ¿qué importancia absoluta y relativa concede usted a nuestra cultura?

 

-Importancia relativa, acaso pequeña, pero que para el pueblo vasco es absolutamente fundamental; renunciar a ella sería renunciar a la vida misma; y por eso me parece a mí que cuando se habla cada vez más de descentralización creciente en todo el mundo civilizado, sobre todo en Europa hoy, la descentralización, digo, de la administración cívico-económica debe contener sobre todo una autonomía de las culturas... Esto es evidente ya en la Europa que se está formando ante nuestros ojos, y mira lo que están haciendo Alemania e Italia... Pero no perdamos el hilo, y sigamos con la época tercera de la ópera vasca, que comienza con un florecimiento a la terminación de la primera guerra mundial mediante el Primer Congreso de Estudios Vascos: aquí se estrena la ópera "Oleskari zarra" con letra y música de José Olaizola; el 22 de mayo de 1920 se estrena en el Coliseo de Albia de Bilbao la ópera en tres actos y epílogo "Amaya", de Guridi, cuyo poema fue extraído por José María Arroita Jáuregui de la novela de Navarro Villoslada y vertido a versos euskéricos por el padre Arrúe; las representaciones de "Amaya", en las que intervine, constituyeron uno de los éxitos teatrales más sonados que se hayan registrado en la península en todo lo que va de siglo; se presentaron dos representaciones de "Amaya" al aire libre en Uarka, campa situada cerca de Guernica, y rara vez la asistencia a un espectáculo, fuera de la naturaleza que fuere, ha alcanzado en nuestro país proporciones de tal magnitud; más tarde fue representada en el Real de Madrid, y seguidamente en Pamplona, Vitoria, San Sebastián y Praga, luego en el Teatro Colón de Buenos Aires, donde asistió el presidente de la nación don Hipólito Irigoyen y su ministro de Relaciones Exteriores don Horacio Oyhanarte; luego viene la ópera "Perkarín", drama lírico de Jean Poueigh que fue representado en Burdeos en 1931 y más tarde pasó a formar parte del repertorio de la Ópera de París, con argumento extraído por B. P. Gheusi de la leyenda homónima de Pierre Harispe; después "Yuana", la última obra de este ciclo, está inspirada en la novela Une filie d'Euzkadi de E. Pouydebat y se estrenó en el Teatro Municipal de Bayona en 1938 con música de Bossiéres, fundador de la Schola Cantorum de Bayona.

 

-¿Acabó todo aquí?

 

-Después de la guerra civil y la segunda guerra mundial se produjo otro vacío, del que hemos comenzado a salir gracias a "Zigor", del maestro Escudero con letra de don Manuel Lecuona, que, primero en forma de concierto y luego en su total concepción escénica, se presentó en Madrid los días 4 y 8 de octubre de 1967. Hay también muchas obras inéditas o semi-inéditas: se hallaba en gestación "Lorea", de José Maria Agesta; "Udala" de Sain Basabe; "Les trois vagues", de Charles Bordes, quien murió antes de terminarla; así también están otras obras como las de Santos Laspiur, Bernardo Gabiola y otros.

 

-¿No cree usted que la falta de apoyo oficial a una lengua y a sus manifestaciones cultas es un grave obstáculo para estos esfuerzos?

 

-Opino que sí, y considero que la lengua y todas las manifestaciones cultas del pueblo vasco merecen este respeto y apoyo.

 

-¿Qué me dice usted de algunas figuras vascas de la música, como, por ejemplo, Iparraguirre?

 

-Iparraguirre, como otros seres mitológicos, entró en la leyenda sin pasar por la historia. A Antonio Peña y Goñi se le ocurrió decir, y con acierto, que era difícil hacer la biografía del bardo porque, lo cito: "¿Quién es capaz de escribir la biografía de un pájaro?". Iparraguirre no fue a la escuela, fue guerrillero y después de vencido pasó cantando a Francia, a Suiza, a Italia, a Alemania y a Inglaterra...; ¡qué importan las fronteras a un pájaro!; escala los Alpes, aprende a cantar como los tiroleses; ¡que importa un gorgorito más a un pájaro bohemio!; y pasa entre aplausos por palacios, hostales, tugurios y también por cárceles, donde lo meten cuando regresa a su tierra, ¡y por cantar!; vuelve al destierro cantando, porque ¡qué puede hacer un pájaro cuando lo desenjaulan!; cruza el Atlántico como un vasco más y canta en América como nadie; sin embargo, sus amigos tienen que recoger dinero para pagarle el viaje de vuelta y cuando lo repatrian sigue cantando aquí; y, cosa que no sé si ocurriría hoy, las Diputaciones vascas, las cuatro juntas, le asignan una pensión; ¿y qué hace un pájaro a quien le pagan por cantar?, pues no canta, se apaga, y se muere a los 61 años, en 1881. Su obra es reducida, pero caló en el alma de su pueblo. Le decían loco, pero su locura no era de la cabeza, sino del corazón; una locura afortunadamente incurable y pegadiza.

 

-¿Qué me dice de su "Gernikako Arbola"?

 

-Es el himno espontáneo y nacional de los vascos; los himnos nacionales son todos recientes, y raro es el himno que no cante a la libertad, que no invoque la paz, pero (¡coincidencia singular en su pluralidad!) esa paz y esa libertad los poetas la piden para sus respectivos países, jamás para los demás pueblos de la tierra. Algunos han dicho, y acaso tratando de halagar a los vascos, que el "Gernikako Arbola" es la "Marsellesa" de los vascos, y es un error grande, porque entre el himno marcial, heroico, vengativo, de Rouget de L'Isle, y el canto solemne, fraternal y generoso de Iparraguirre, media un abismo; con la primera se incita a tomar las armas, mientras que con la segunda se pide que los hombres, todos los hombres, se detengan para recoger emocionados su mensaje de paz y de fraternidad universal. Algunos han criticado su espíritu, y es porque no han comprendido que los Fueros significan: la libertad personal, el gobierno del pueblo por el pueblo, elección popular como base y origen de todos los poderes: legislativo, ejecutivo y judicial, incompatibilidad absoluta y radical de funciones, responsabilidad ante la autoridad soberana de las Juntas, afirmación de los derechos absolutos del poder civil; en una palabra: todos los principios que constituyen el programa (todavía en buena parte teórica) de las modernas democracias. Uno de los cantores más insignes de todos los tiempos, y sin duda el más grande de nuestra tierra, Julián Gayarre, no encontraba otro modo de exteriorizar su patriotismo que cantando, en cuanta ocasión se le ofrecía propicia, el canto de Iparraguirre. En Madrid y en Barcelona, al final de sus temporadas teatrales, se despedía del público cantando con dicción impecable las estrofas del himno, y al dar por terminada su campaña artística en Roma invitó a su hotel a los críticos musicales con un vino de honor y después de explicarles su significado les cantó varias estrofas del "Gernikako Arbola"

 

-¿Y Sarasate?

 

-Sarasate era navarro como Gayarre, y un gran ejecutante, un virtuoso, pero no tenía profundidad humana, y no puede compararse en sus sentimientos por su gente y su tierra a los dos que acabamos de mencionar. Como compositor, tiene algún zortziko que otro, pero es un zortziko muy sincopado, cuando zortziko, como nos lo enseña el "Gernikako Arbola", tiene que tener un aire solemne y pausado.

 

-Hemos hablado de usted como cantante, Isidoro, pero hace años que usted se dedica a escribir; ¿qué significa escribir para usted?, ¿qué le gustaría escribir además de lo que ya ha escrito?

 

-Hombre, si yo fuese más joven me gustaría escribir con mucho detalle, con mucha sinceridad, lo que ha sido mi vida; pero, naturalmente, no lo hago por dos motivos: primero, que si tuviese que escribir o describir las cosas tal como yo las he vivido, pues algunos aspectos podrían parecer un poquito... vanidosos, egolátricos, y no es cierto, me siento bien humilde; por eso, yo entiendo que las autobiografías son muy peligrosas, con el peligro de que le atribuyan a uno defectos de vanidad, y no puede contar uno impunemente sino las cosas tristes...

 

-¿Yen segundo lugar?

 

-Y en segundo lugar, porque me parece que es un poco... tarde, porque necesitaría de mucho tiempo para poder hablar de la infancia, e incluso de la infancia de mis padres (porque todo eso está conmigo), lo que ha sido mi vida, y no creo que me alcance el tiempo...

 

-¿Por qué no?, usted está aún muy fuerte y tiene una memoria extraordinaria, me lo está demostrando en esta entrevista larga en que apenas ha recurrido usted a alguna nota o algún libro suyo...

 

-Que Dios te escuche, que Dios te escuche...

 

-Dios, Isidoro, ¿ha estado siempre con usted?; ¿tiene sus preferencias por "Parsifal" alguna significación reiterativa especial?

 

-Sí... -dice lentamente- "Parsifal" significa mucho para mí; ocurre que Wagner escribe la obra cuando abandona toda la mitología germana y escandinava, los personajes profanos que representan el culto al odio, a la venganza, y llega a "Parsifal", que es sencillamente Cristo... baja la voz de don Isidoro reverentemente... porque en "Parsifal" yo soy Cristo, ¡yo consagro!, ¡yo bautizo!, ¡yo celebro!, ¡baja la paloma!...

 

-Como cuando niño...

 

-Indudablemente todos estos impulsos y preferencias mías están impregnadas de una manera particular que tengo de sentir el cristianismo; no así el catolicismo triunfal y casi pagano, y menos el clericalismo. Yo siento una reverencia grande hacia la figura sublime del Cristo, que cada vez me parece más hermosa, y que no sé si es porque uno busca una explicación a la razón de vivir, al sentido mismo de la existencia, en Quien nos ha dado tanta espiitualidad con el sacrificio de su vida misma; esto me lleva a alejarme de los ritos vacíos de contenido y sentirme más cerca del sentido primero, primigenio, del cristianismo, que es la hermandad, que es la verdad, el perdón, la pobreza... Y todos estos mandamientos, toda esa literatura farragosa, se reduce para mí, no a los diez mandamientos, ni siquiera a los dos: amar a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a ti mismo, porque yo lo reduzco para mi conciencia todavía más, a uno solo: "No hagas a otro lo que no quieras para ti".

 

-Toda esta espiritualidad suya también se refleja en sus escritos; ¿cómo comenzó usted a escribir en La Prensa de Buenos Aires?

 

-En La Prensa comencé a escribir después de escribir mis primeros dos libros, en 1956, y todavía sigo escribiendo; es un periódico liberal, de mucha importancia, de gran difusión; sin duda el más leído de toda la América hispana.

 

-Siempre trata de temas vascos.

 

-Siempre; toda mi obra de escritor, casi todas mis colaboraciones en revistas (de una de ellas fui fundador, Gernika) y todos mis libros (Pedro Garat, el Orfeo de Francia, Unamuno a orillas del Bidasoa y otros ensayos, Retablo vasco, Domingo Garat, el defensor del Biltzar, Los poetas y el País Vasco y El teatro por dentro) están dedicados a mi pueblo y el arte, lo he sentido y lo siento así.

 

-Ya sé que usted admira mucho a Baroja, ¿cómo lo conoció usted y cómo lo vio?

 

-Ya lo han dicho otros, y lo comprobé personalmente, era un hombre íntegro y tenía un espíritu contradictorio; todo dependía de quién le hablaba: si era un exaltado vasquista, encontraba palabras para decir lo contrario, y viceversa: si con quien estaba hablando era con algún crítico de lo vasco, él defendía el país; era un espíritu polémico, contradictorio y honesto, insobornable.

 

-En cuanto a su espiritualidad, a sus creencias, ¿cómo lo sintió usted?

 

-Era un escéptico; a veces, incluso, un tanto... cómo diría yo... combativo en cosas de fe, de religión; era agrio, y un negador casi sistemático.

 

-Dicen que don Pío hablaba medianamente el euskera, ¿en qué medida lo hablaba?

 

-Lo hablaba poco; pero se veía que sabía algo porque él entendía a la gente del pueblo; a algunos a quienes se veía en la necesidad decía palabras en euskera; pero a mí no me dijo ninguna.

 

-Usted recuerda en uno de sus libros que cuando llegó don Pío a vivir a Vera coincidió la salida de un librito titulado Novelistas buenos y malos escrito por el padre León de Guevara, donde se decía textualmente: "Baroja, Pío: clerófobo, deshonesto"...

 

-Sí, y por cierto que este librito fue repartido por "las almas piadosas" del pueblo a su llegada; naturalmente, se convencieron de lo contrario al conocer a él y a su familia, porque doña Carmen era una señora muy respetable; Carmencita, la hija, era muy simpática, muy sociable, y el mismo don Ricardo era muy simpático y yo le he visto bailar en la plaza, sobre todo los valses; los bailaba con las chicas del pueblo; y a don Pío le gustaba asistir a estas fiestas populares y hablar con los gizones...

 

-Pero no bailaba.

 

-No; nunca lo vi bailar.

 

-¿Lo vio ir a misa alguna vez?

 

-Nunca.

 

-¿Tenía relaciones cordiales con los sacerdotes de Vera?

 

-Con uno sí, con don Félix Echeberri, que creo que era de Arnegui, cerca de Valcarlos, y estaba en Vera de organista; era un buen pianista; después fue párroco de Lesaca; él y don Pío se trataban mucho; era tan de casa de los Baroja que cuando don Serafín, el padre de Pío, se puso grave, doña Carmen pidió que llamasen a don Félix y lo trajeron, aunque ya llegó tarde y sólo alcanzó a darle la extremaunción.

 

-Don Pío dependía mucho de su madre: ¿cómo era ella, cómo la vio usted?

 

-Era una mujer muy buena; bastante severa, pero muy amable, y se le tenía cariño en el pueblo; iba a misa con su hija los domingos, todo el mundo las saludaba, los hombres se descubrían; yo he comido en su casa con ellos, era una gran señora; como la hija también, una gran señora.

 

-Baroja era un tanto hosco, ¿le costaba a usted entablar conversación con él?

 

-No, ¡ qué va! Le gustaba charlar, y sobre todo preguntar; cuando regresaba yo cada año a Vera después de las giras por Italia, Alemania o América, me asediaba a preguntas; le interesaba todo: lo político y lo social bajo la dictadura de Mussolini, la renovación de los espectáculos líricos en el teatro de la Scala bajo la inspiración de Toscanini, el ostracismo de Benedetto Croce, la conversión al catolicismo de Papini; los arrebatos histéricos de Hitler y el egotismo de Göering; el renacer de los pueblos americanos y los viajes ultramarinos; le interesaba todo... A veces hacíamos excursiones juntos; una vez lo llevé hasta la frontera por Lizuniaga; por cierto que cuando regresamos me dijo: "No me coje usted otra vez, estoy molido"; porque desde Vera, por caminos carretiles, a Lizuniaga son cuatro kilómetros; claro, subiendo y bajando... Conozco bien esos caminos porque durante la guerra civil me enfermé en Francia con un paratifus y entré a Vera por Ibardin sin que nadie me molestara; o sea, que pasar la frontera fue fácil; pero después, a los pocos días, se me presentó la guardia civil para llevarme; yo hice que llamaran al médico, quien certificó que no podía abandonar el lecho, y el comandante de Vera telefoneó a Irún diciendo que yo estaba muy enfermo y que había que dejarme hasta que me curara; entonces aproveché para hacer algunas gestiones con amigos influyentes y en cuanto me medio-curé ya tenía un pase para cruzar la fronteza a Francia.

 

-Esto ocurrió después del gesto que tuvo usted en Italia cuando lo de Guernica.

 

-Eso es.

 

-No creo que se ha escrito nunca este episodio, ¿puede contarlo?

 

-En Italia, Mussolini se enorgulleció de haber bombardeado Guernica; yo llegué al ensayo del Teatro Real de Roma, y, naturalmente, con el ejemplar del Giornale d'Italia, donde decía eso, y comencé a protestar; que aquello era una salvajada, que Italia era un pueblo de salvajes y que no podía cantar en Italia en tanto subsistiese ese régimen; esto, naturalmente, se lo comunicaron al gobernador, quien, por derecho, era el presidente del Consejo del Teatro Real, y fue él quien me llamó y me dijo: "¿Es cierto?", "Sí, señor, es cierto"; "Pero, bueno, ¿cómo se permite usted decir esto de Italia, a la que debe usted tanto?"...; "Cierto"...; "Donde usted debe tanto a nuestro Duce"...; "¡No!"; "¿No?"...; "No, yo al Duce no le debo nada"; "Pero, bueno, de todos modos usted debe rectificar"...; "No, señor". Y entonces yo esperaba que de un momento a otro me sustituyesen, pero como no era fácil, porque había que enfrentarse al abono, que quería que fuese yo el intérprete, y a la orquesta, sobre todo al director, canté las siete representaciones programadas sin sustituirme. Una vez en Milán, y camino para Saint Jean de Luz, me llamó el presidente de la Asociación de Artistas Líricos, Pintucci, y, naturalmente, yo sabía lo que me venía encima; probablemente mi expulsión, y cuando llegué salió Pintucci a la puerta y me retuvo diciendo: "¿Sabes para lo que te hemos llamado?"; "Sí, lo supongo"; "Qué te cuesta, di que eso fue en un momento de rabia y ya está, porque tienes que seguir cantando en Italia..."; porque él era tenor, pero también era abogado, y hombre muy culto, un hombre fino, una buena persona, y me hizo esta proposición, pero yo le dije: "Lo siento mucho, pero ya no puedo..."; "¡Pero si el Giornale d'Italia ha rectificado, que no son los italianos...", y era verdad, porque ya se había rectificado diciendo que habían sido los alemanes, y yo le dije a Pintucci: "Sí, ha rectificado, lo he visto, y yo también rectifico en esa misma medida en que no ha sido Italia y que éste no es un pueblo de salvajes", que es lo que yo había dicho; "Bueno , me dijo él, "eso basta", espera que te llamemos ahora. Y me llamaron al rato, él estaba presidiendo la reunión de la Asociación y yo dije lo que prometí decir, no más. Y así quedó la cosa. Llegué a Saint Jean de Luz, estalló poco después la guerra mundial y me quedé catorce años; y no vine aquí, aunque estaba en la plenitud de mis facultades, con 44 años, sino que seguí camino de América, a Buenos Aires, donde estuve catorce años más. Después me vine por Conchita, mi hermana ciega, que ha muerto hace poco.

 

-¿Tuvo ocasión de ver durante estos años de guerra a don Pío en Francia?

 

-Cuando estalló la guerra civil, don Pío estaba en Vera, y fue detenido y amenazado de ser fusilado por un grupo de carlistas, como ha quedado dicho en un libro mío. Huyó a Francia por Ibardin; luego siguió a París; allá lo visitaba yo, y dábamos, como en nuestros veranos de Vera, largos paseos por los suburbios; ya no canturreaba como acostumbraba hacerlo a veces antes; para colmo, estalló la segunda guerra mundial; durante esos años dolorosos vivió casi exclusivamente del producto de los artículos que escribía para La Nación en Buenos Aires. Soñó siempre con marcharse a América, pero no lo consiguió; cuando los alemanes entraron en París, agotadas ya las esperanzas de esta salida a la libertad, regresó a Madrid.

 

-También volvió usted a ver Unamuno en la misma situación de exilio.

 

-Sí, pero fue en un exilio anterior. ¡Hemos tenido tantos! Este de Unamuno fue seis años después de aquel desafortunado encuentro que tuve con él en compañía del maestro Arbós en Salamanca, pero siete años antes que el 38; fue el verano de 1929 cuando lo vi en Hendaya, donde don Miguel decía que no estaba desterrado sino "confinado", porque ésa era tan tierra suya como su Vizcaya; se hospedaba en el hotel Broca; allí transcurrió un lustro largo y soledoso de su existencia en un cuarto forrado de libros. Esta segunda vez fui a buscarlo también en compañía que no agradó a don Miguel: Ricardo Baroja; no fue por culpa de don Ricardo mismo, sino por ser éste hermano de don Pío, quien no coincidía con don Miguel en más de una cosa. Encontramos Ricardo y yo a Unamuno presenciando un partido de pelota, junto al tanteador. Fue un saludo seco el que recibimos de él, y después del partido caminamos los tres juntos, pero don Miguel silencioso y hosco; cuando llegamos al hotel no nos invitó a entrar y no tuvimos más remedio que despedirnos de él. A nuestro regreso a Vera dijimos a don Pío del encuentro, sin darle detalles, y nos dijo bruscamente: "¿qué dice ese energúmeno?".

 

-No se querían mucho.

 

-No; pero ese mismo año, y antes de irme para Italia, decidí volver a saludar a Unamuno, y esta vez tuve la prudencia de ir solo; en el hotel Broca me dijeron que don Miguel acostumbraba pasearse por la orilla del Bidasoa, a lo largo de la carretera de Behobia; allí lo encontré: "Buenas tardes, don Miguel", le dije; "¡Ah, ¿es usted?!, ¡por lo que veo esta vez viene solo!"; yo le dije que deseaba saludarle antes de salir de viaje; "Viajar, ¿a dónde?", me preguntó; le dije que a Italia; "Buen país", me dijo, "sólo que ahora está copado, como el nuestro, por un mal aventurero»; "Usted es de Vera, ¿no?", me preguntó; "Sí, señor, de Vera de Bidasoa"; "Del pueblo de Pío Baroja", insistió don Miguel; "Sí, señor, del pueblo de adopción de don Pío»; "¿Y lo ve usted a menudo?»; "En verano todos los días"; "Ya", me dijo queriendo cambiar de conversación, "Porque ustedes, los cantores, son como los murciélagos, huyen del sol, no trabajan más que de noche y en invierno»; "Bueno", me atreví a decirle, "Más o menos como los catedráticos, que tampoco trabajan en verano"; reaccionó a esto don Miguel vivamente y dijo: "¿Qué dice usted?, yo trabajo siempre, en verano y en invierno, ¡apañados estaríamos si tuviésemos que vivir con la sola cátedra!", y casi sin transición añadió: "Pero usted, ¿sólo canta en Italia?"; "No, don Miguel, en Italia y en Alemanía"; luego le dije que yo había estrenado en Bilbao la ópera "Amaya" en aquellos años tan promisores para el renacimiento vasco...; "Conque renacimiento vasco, ¿eh?, ¿a que usted también es uno de esos bizkaitarras azkatutas y alborotadores?"; "No, don Miguel", le dije, "Yo no puedo ser bizkaitarra por la sencilla razón de que soy navarro"; "¡Por favor, no se me escurra... usted es..."; "Yo soy", me atreví a interrumpirle por primera vez, "yo soy como dice don Miguel de Unamuno en uno de sus bellos libros, 'vasco por los treinta y dos costados'"; se detuvo y me miró con sus ojos de búho atónito y me dijo: "Por lo que veo, los cantantes también leen"; luego volvió a mirarme con curiosidad y me dijo: "¿Cómo diablos se le ocurrió a usted dedicarse a Wagner?", y sin esperar mi respuesta agregó: «Sí, ya me lo figuro, usted, como la inmensa mayoría de los wagnerianos, lo es por la misma razón que yo soy antiwagneriano: usted admira y cultiva la música de Wagner, cuando para mí esa música es, precisamente, el elemento disolvente y perturbador del auténtico drama wagneriano"... y me habló de Wagner como poeta con conocimiento profundo, y afirmó: "No lo olvide: Wagner fue sobre todo y ante todo poeta".

 

Y claro que tenía razón, mucha; pero además de gran poeta era gran músico, y esta música no la podía entender don Miguel porque no la sentía. La grandeza real de Wagner está en que unió a la hermosa poesía que escribió la música que sintió escribiéndola. En Wagner, el teatro es completo; él fue el autor de los libretos, él compuso la música que correspondía a esa palabra con que expresaba su pensamiento; Wagner, como gran creador que era, cuando estaba escribiendo la letra ya estaba oyendo la música que le iba a poner, porque, con excepción de "Siegfried", donde se cantan dos estrofas con la misma musica, única excepción, buscaba la musicalidad particular que había en cada palabra; los recitativos wagnerianos son un verdadero modelo de lo que debe ser el teatro lírico dramático. Se da este mismo caso, que es raro, en Pizzetti, por ejemplo, quien fue director del Conservatorio de Milán, fallecido hace poco, y yo le estrené "Lo Straniero" ("El extranjero") en el Colón de Buenos Aires, y "Débora y Jael", que la canté en la Scala, y las dos obras son de este tipo de creación completa, cuidada en la palabra y en la música por el mismo autor; pero estos casos son pocos... Bueno, pero estaba hablando de don Miguel, de la conversación que tuve a orillas del Bidasoa, que fue larga, porque se remontó Unamuno a los orígenes griegos de la poesía y se paseó por los poetas alemanes, ingleses, italianos y españoles con verdadera erudición. Estábamos ya cerca del puente internacional cuando nos llegaron desde Fuenterrabía, la bella Ondarribi, "paso de la arena", que han convertido los duros de oído en algo tan extraño a nuestra fonética y a nuestra etimología en esto que llaman ahora Fuenterrabía, cuando llegaron de esta antigua población fronteriza, digo, las cadenciosas y amortiguadas campanadas del Angelus, y don Miguel se calló de pronto, sus ojos se humedecieron mientras miraba fijamente a la orilla opuesta. Cuando llegué a Vera me encerré en mi cuarto y sin cenar ni dormir me puse a registrar en un cuaderno estas impresiones que después salieron en mi libro.

 

-Alguna vez dijo también don Miguel que la casa vasca tenía dos compartimientos, y que cuando se prendía el fuego en uno podíamos pasarnos al otro.

 

-Sí, y él pasó de una parte de la casa a la otra con alguna frecuencia.

 

-Usted es de la misma frontera, ¿cómo siente las regiones vascas de uno y otro lado del río?

 

-Como etnia, los vascos de Zuberoa y Laburdi son más vascos que nosotros; su música también es más autóctona; incluso su lengua está menos mezclada que la nuestra, y, como dice Gascue, sin la dureza gutural de la "j", que nada tiene que ver con la lengua vasca original y que los vascos de este lado del Pirineo hemos aceptado, exceptuando los vizcaínos y los que están influidos por su dialecto. Por otra parte, para nosotros en Vera ha sido hasta hace poco, hasta que se han hecho las modernas carreteras para los automóviles, más fácil llegar a Donibane Lohitzun (Saint Jean de Luz) o Ziburu, que llegar a San Sebastián o Pamplona (la antigua Iruña), y ¡no solamente para hacer contrabando! Se ha ido y venido siempre a través de esta línea porque era y es nuestra tierra común y nuestra lengua, la de ellos y la nuestra, mucho más antigua, desde luego, que la historia de unas pocas decenas de años a que alcanza la "tradición" de esta frontera.

 

-Hay mucha gente empeñada en distinguir lo navarro de lo vasco, Isidoro, y yo, que tengo un abuelo navarro con apellidos vascos, no me lo quiero dejar separar; ¿hay alguna razón para incluir a los navarros entre los vascos?

 

-Pues esto lo voy a aclarar en la nota que voy a poner al pie de este artículo que estoy escribiendo para La Prensa de Buenos Aires acerca de los 50 años de pintura vasca: que yo entiendo que al decir "Pintura vasca" estoy incluyendo a la ultrapirenaica, a Laburdi y a Zuberoa, y, por supuesto, a la Baja Navarra, con los Pierre Labrouche, Choribit, Elizaga, Aguerregaray, Luzien, Gabriel, etc., y también con todo derecho a la pintura hecha por los navarros como Basiano, Cabasés, Larramendi, Ziga, Beunza, Pello Mari de Irujo, Emilio Azarola. Este olvido, o, mejor dicho, esta eliminación, me parece absurda, porque la auténtica Vasconia -si hay alguna más auténtica que otra- es Navarra. A nosotros, los navarros, nos enseñaron en el colegio de los padres Escolapios (¡que eran aragoneses!) la historia de Navarra que comenzaba así: "La antigua y noble Vasconia, hoy provincia de Navarra, en uno de los extremos de España se halla situada; Aragón está al Oriente, al Norte linda con Francia, y por el Occidente tiene las Provincias Vascongadas». Estos nativos de las Provincias Vascongadas son los que los historiadores llamaban Caristios, Várdulos y Aurigones. Por otra parte, la lengua vasca, que es la síntesis más acabada de la historia en uno de sus aspectos más primitivos, esa lengua vasca fue conocida como Linguae Navarrorum.

 

-En cuanto a su trabajo como conferenciante, Isidoro, ¿dónde ha hablado?

 

-He dado conferencias en la Sorbona de París, donde pronuncié una sobre la música popular vasca con ilustraciones de la Coral Vasca de París, dirigida por Paul de Rocca Serra Legarralde, allá por 1947. Antes y luego he hablado en el Teatro Municipal de Bayona, y en el Museo de la misma ciudad; en el Colegio de Mauleon, en la sala consistorial de Saint-Palais, en el Ateneo de Buenos Aires, en el Círculo de Cultura Femenina de la misma capital, en la Universidad de Oñate, en el Ateneo, en el Conservatorio y en la Sala de sesiones del Ayuntamiento de San Sebastián.

 

-¿Qué le impulsa a escribir y a hablar sobre temas vascos?

 

-El amor al pueblo de mi cuna. No hay que olvidar que una comunidad étnica y cultural constituye también una unidad de conciencia. No debemos, ¡no podemos!, abandonarla. Además, a nadie beneficiaría este abandono; el vasco ha tenido siempre una vocación universalista, pero sin dejar de querer a lo que es propio, sin dejar de ser lo que se es; sólo así, creo yo, podrán constituirse las unidades supranacionales sin desarraigar y matar el amor del hombre por su tierra y su pueblo y cultura; sólo la

 

tolerancia y la convivencia puede salvar a la humanidad de un vasallaje humillante a la autoridad de las hordas mejor armadas.

 

-¿Y qué obras interpretadas por usted han sido grabadas?

 

-Se han grabado las obras wagnerianas, todas, y algunas de Verdi; fueron grabadas en Milán, con la orquesta de la Scala, en los años 1934-1936, varias veces.

 

-Después, no.

 

-No; se han hecho grabaciones de mis conferencias sobre música en la Argentina, por ejemplo las que pronuncié en la Radio Nacional Argentina; entre ellas toda la serie pronunciada sobre el Padre Donosti, y hay gente que conserva estos discos.

 

Y estos discos de don Isidoro de Fagoaga serán reproducidos todavía, y quedará viva, como ha quedado impreso en libros y artículos su entrega a la cultura de su pueblo, la voz extraordinaria de este hijo de Vera de Bidasoa que llegó a ser uno de los intérpretes wagnerianos más importantes de su tiempo.

Fotos
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Adio
MP3 de Isidoro de Fagoaga (1893-1976) 
Columbia Phonograph, Italia, 1929
BX513 Tannhäuser: Racconto Act.III (729KB) 
B2490 Die Walküre: Canto di primavera (516KB) 
BX504 Die Walküre: Un brando il padre promise (766KB) 
BX520 y BX521 Götterdämmerung: Racconto di Siegfried (1527KB) 
BX512 Parsifal: Amfortas! (770KB) 
Más en: 
http://www.francoisnouvion.net/spanish/fagoaga.html

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