Por Gerónimo Zanné  (1)


Continuaré exponiendo las ideas que me ha sugerido esta cuestión, tanto más cuanto que la representación en España de los dramas líricos “Lohengrin” y “Tannhäuser” viene a darle cierto viso de actualidad...

Dentro de algunos años es muy posible que a nadie se le ocurra discutirle, del mismo modo que hoy nadie discute a Rameau, a Glück o a Beethoven...No se puede negar que Wagner imitó en sus primeras obras las de sus predecesores; esta imitación es más bien relativa a la idea, porque en la forma exterior se presenta con una originalidad tan poderosa, que difícilmente se encontraría otro con esta eminentísima cualidad.

Wagner quiere dar a la música el carácter objetivo; no trata de causar una sensación para recrear a los sensualistas del oído, “los que tienen el alma en las orejas” como diría el gran Glück, sino producir sentimiento y pensamiento que, penetrando por el oído, pero no terminando en éste, llegue al corazón y a la inteligencia al mismo tiempo. Así como Beethoven introdujo el drama en la sinfonía, Wagner introdujo la sinfonía en el drama y a partir de este hecho la orquesta es verdaderamente tal y no un pretexto para acompañar a los cantantes en sus divagaciones de vocalización. La melodía de Wagner (¡tantos hay que aseguran que la música de Wagner carece de ella!) es de una forma originalísima, y en ella su autor abandona el corte clásico y hasta el mismo corte romántico. Está la citada melodía indisolublemente unida a la armonía y a la orquesta y esta unión es la que responde con maravillosa exactitud a la idea de la música... He aquí lo que dice Mr. Lavoix refiríéndose a algunos maestros italianos que la habrían descuidado casi por completo: «¿Cómo esos músicos han podido dejar caer la ópera seria tan bajo que no sea más que una serie insípida de aires de concierto, una especie de arte ficticio y pobre, sin calor, sin acción, sin estética? Magnifico y suntuoso espectáculo. La ópera reunía en su origen la poesía, la música vocal e instrumental, todo contribuía a expresar los sentimientos humanos; pero cuando los aficionados dejaron brillar al cantor en primera línea, cayó todo este esplendor. La orquesta tuvo que callarse, la armonía se simplificó hasta anularse, y la melodía, vaciada en un molde inmutable, suministró al ejecutante un plan hecho de antemano en el aria simétrica. Permitióse al cantante reinar sólo, y sobre las ruinas de la ópera se levantó ese ser tiránico, dominador e insípido para todo el que no sea dilettante, el virtuoso»...

Se ha acusado a Wagner de querer suprimir la melodía de su música; esto es absurdo y nunca Wagner, tanto en sus obras literarias como musicales, ha tratado de defender y poner en práctica esta monstruosidad. 
Suprimir la melodía en música es como quitar el color a la pintura, la palabra a la poesía y los diversos materiales a la escultura... Lo que Wagner se propuso (y esto es lo que no han entendido o querido entender sus enemigos) fue quitar la superioridad despótica a la melodía y levantar la armonía, el contrapunto y la instrumentación del decaimiento y postración en que yacían dentro del género ópera. Wagner lo que quiso suprimir (y suprimió) fue esa “melodía dulzante”, y a veces ridícula, que había invadido el teatro y se imponía a todas las demás manifestaciones del arte; con la excusa de la melodía se permitían en la Ópera todas las inexactitudes, todas las trivialidades, pero... había melodía, mucha melodía. En verdad que las otras formas de la música (y que eran tan música como la melodía) estaban descuidadas hasta lo lamentable; pero no importa, la melodía lo llenaba todo, y el dilettante se marchaba ufano a su casa tarareando el aria de la Ópera A o el terceto del acto B, y comentando de paso el do de pecho del tenor o la fermata de la tiple ligera.

La música de Wagner carece de finales y fatiga la atención del auditorio, dicen. El drama musical no debe ser una serie insípida de aires de concierto; no debe ser un agrupamiento de piezas sin unidad y relación entre sí que vienen a convertir la ópera en una especie del género de Zarzuela. No debe ser admitido dentro del drama musical este corte simétrico del aria, con sus enojosos ritornellos, como diría Glück, y finales iguales, que indican al menos avisado la terminación de aquellas piezas de canto, y para decir al público: “disponte a aplaudir que ya termino”. También es digno de censura el ritornello que por el contrario parece decir: “Ahora va a principiar el aria, conque prepárate a oír cosa buena”. Todos estos convencionalismos no tenían razón justificativa, y Wagner los suprimió (e hizo muy bien) en su obra. 
Otro “formidable argumento”: la música de Wagner es larga y pesada. Respecto a la primera razón se debe decir que la bondad de una obra no se considera por su duración, sino por su valor intrínseco. Vale más y es más lógico que nosotros escuchemos una obra, aunque parezca larga, (a mí la música wagneriana no me lo parece) que no que el autor, para no molestarnos, destruya la unidad, la bondad del poema y otras condiciones necesarias del drama musical. 
Otros dicen que es pesada. Los que tal cosa afirman, que confiesen con imparcialidad si no les han resultado pesadas, las primeras veces de estudiarlas, obras como el “Don Quijote”, “El paraíso perdido”, “Los nibelungos”, “El Orlando furioso”, etc.. es decir obras entre las mejores de la literatura general. Hay que desengañarse: todo lo grande y profundo parece pesado; no así las obras insustanciales y frívolas, que se leen o se oyen por puro entretenimiento. 
Y ahora llega triunfalmente el gran argumento: ¡ ¡ ¡la música de Wagner no se pega al oído!!! Para terminar se puede repetir lo que escribía el maestro señor Pedrell, después de haber defendido calurosa y concienzudamente la obra más wagneriana de Wagner, si así puede decirse: «Pudiéramos por un momento hacer oir esa música superior del “Tristán e Isolda” y se olvidarían las palabras, palabras, palabras inútiles que hemos escrito».

Con muchísimo mayor motivo puedo afirmar yo que todas las palabras y palabras que he escrito ni pueden dar tampoco la más vaga y pálida idea de la grandiosidad del “Tannhäuser”, el idealismo del “Lohengrin”, las inmensas y colosales concepciones de “El Anillo” y la sublimidad del “Tristán e Isolda”.

NOTAS:

(1) Artículo aparecido en “El Baluarte” del 29 de abril de 1892 con motivo del estreno de “Lohengrin” en Sevilla. Su autor era uno de los “activistas” de la Associació Wagneriana -nuestra antecesora-. Fue autor de numerosas poesías -en catalán- dedicadas a Wagner o  sus obras, algunas de las cuales, todavía inéditas, intentaremos publicar nosotros. Tradujo la voluminosa e interesante obra “L’Art de Ricart Wagner” de Alfred Ernst y la no menos interesante “Richard Wagner poète et penseur” de H. Lichtenberger que no llegó a ser publicada y que parece se ha extraviado, autor además de varios libros y numerosos artículos. Nació en 1873 y murió en Buenos Aires en 1934. 
 


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